Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Архитектура же Миса не столько имматериальна, как те чистые формы, которые, по мысли Ди, создает архитектор, сколько графична, точнее – ее стальные части графичны, а стеклянные в полной мере обладают свойствами экрана, т. е. прозрачной преграды.

Опять же, мы вынуждены сказать, что происхождение стеклянной архитектуры Миса нам неясно. Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный для выставки Немецкого Веркбунда в Кёльне (1914), хотя и напоминал по форме брамантовский Темпьетто, но был генетически связан с эстетикой ар нуво и представлял собой некий объемный витраж, а не прозрачную оранжерею и тем более не мисианский хрустальный ларец. Однако переход от причудливых фантазий «Стеклянной цепи» к изящной и холодной в высшей степени имперсональной архитектуре Миса произошел за считанные годы.

Более того, эта архитектура была очень быстро осмыслена в сугубо положительном ключе.

Николаус Певзнер, уехавший из нацистской Германии и обосновавшийся в Англии, пишет в 1936 году следующие строки, заставляющие нас теряться в догадках относительно истинных убеждений людей 30‐х годов и их отношения к режимам тотального принуждения:

Может быть, теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный, как сталь и стекло, век, самая строгость (precision) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.

Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХХ века, который как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной цели, указывая направление к небу… нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security), и прославляет архитектура Гропиуса 252 252 Pevsner N. Pioneers of Modern Movement. London, 1936. P. 204–207. .

Любопытно, что аналогичную риторику, оправдывающую то, что можно обозначить как неудобность и холодность современной архитектуры, можно было бы выстроить на других, более гуманистических, что ли, основаниях. Чтобы избежать обвинений в оправдании тоталитаризма, стоило бы объявить о переходе архитектуры в сферу чистого духа – и естественно, что, оказавшись в этой сфере, приходится распрощаться с реальным или воображаемым плюшевым физическим уютом и психологическим комфортом викторианства.

Однако традиция антигуманной архитектуры опять же восходит к викторианству.

Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства» рассуждает о том, что

если викторианское фабричное и железнодорожное строительство и нуждалось в каких-то зрительных эффектах, они были исключительно безличными и выражались в голых формах, не вызывающих ассоциаций. Поэтому реакция на индустриализацию была не столько зрительной, сколько эмоциональной; протест вызывала прежде всего отстраненность техносферы от работника, ее отказ говорить о человеческой слабости. Помимо всего прочего, наша зависимость от искусства означает жажду сочувствия <���…> и те, кто озабочен промышленной эстетикой, надеются и в этой сфере обнаружить какое-то личное начало, следы страсти и боли. <���…> За идеей порожденной техникой не-личности (Imperson) скрывается желание не быть похожим на что-нибудь, не быть подобным ничему из сотворенного. Все естественные объекты подразумевают сравнение, технические же, – как правило, нет, так что устройство вроде пишущей машинки обладает очень яркой индивидуальностью, но эта индивидуальность везде неуместна. Словно высокоразвитые организмы, машины скрывают свою сложность под покровом простоты, и мы забываем, что находится внутри ручного насоса или как работают механизмы пишущей машинки, или вообще забываем, что у них внутри что-то есть. Внутренностей у них больше нет, их работа невидима, и они сделались просто идеями, функциями, силами 253 253 Harbison R. Eccentric Spaces. Cambridge, Massachusetts and London, 2000. P. 38. .

Перефразируя Харбисона, можно сказать, что наше восприятие природы (как и культуры) полностью проникнуто представлениями о сходстве и родстве, истинном или ложном. Техника же, как чудовище Франкенштейна, или, лучше сказать, как автохтоны греческой мифологии, возникает сама по себе, без родителей и прочих родственников, близких и дальних. Мисианская архитектура не просто выражает суть неуютного времени, но еще и внеличностна, как породившая ее машинерия.

Интереснее, может быть, другое. Если мы попытаемся отнестись к Хрустальному дворцу как к чисто техническому явлению (а уже многие современники – включая знаменитого архитектора Пьюджина – отказывались видеть в нем архитектуру), тогда получится, что техника, в физическом плане выстраивающая над собранием предметов культуры свой хрустальный купол, на метафорическом уровне действует точно так же, оказываясь чем-то вроде сублимации культуры.

По словам Ямпольского, первые посетители Хрустального дворца склонны были видеть в нем не архитектурное сооружение, сколь угодно революционное, а проявление чистого духа, и этому способоствовала не только легкость почти невидимых металлических конструкций, но и мемориальная, точнее – музейная составляющая экспозиции 1851 года. При этом музейность и авангардность не входили в противоречие, но парадоксальным образом дополняли друг друга.

Как пишет Ямпольский,

в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему «золотому веку» человеческой невинности. Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти… Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения.

Стеклянные стены действовали как символические «изоляторы» объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого 254 254 Ямпольский М. Указ. соч. С. 137. .

Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более «сублимированный» характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире 255 255 Там же. С. 138. .