Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

И далее:

Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца: «Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени». Конструкция здания такова, что «все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет…». Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается всё большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о «поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он был отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы». Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции: «Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение…» 256 256 Ямпольский М. Указ. соч. С. 138–139.

Переход в сферу духа сопровождается устранением не только материальных границ, но и материальности вообще (это особенно хорошо видно в тексте Гюго). Если Франция, перестав быть только собой, становится всем, точно так же и Хрустальный дворец, перестав быть архитектурой, становится мирозданием, а его стеклянные кровли уподобляются хрустальным сферам небес птолемеевой космологии, предвосхищая, может быть, «Космическую трилогию» К. С. Льюиса.

Отношения техники и природы (так же, как и их положение по отношению к культуре) далеки от прямой аналогии. «Хотя машины, – пишет Харбисон, – растут только на воздухе, природа здесь – не более, чем топливо или почва в саду» 257 257 Harbison R . Op. cit. P. 39. .

Викторианцы, по словам Харбисона, воспринимали вокзалы не как архитектурные сооружения, а как вместилища некоей специфической деятельности, рискнем сказать – некоей особой формы жизни 258 258 Ibid. , и эта странная неестественность, как нам кажется, объединяет их с музеями и выставками (хотя бы в качестве выставки человеческих типов и характеров). Подобно музеям и выставочным залам вокзал представляет собой гетеротопию, не только физически открывающую пути в дальние страны, но и символически обозначающую их.

Стеклянная архитектура обладает эффектом музеефикации, т. е. объективации. Лариса Никифорова, исследуя культурные (в том числе архитектурные) функции метафоры улья, показывает, как в один прекрасный момент этот воображаемый улей становится стеклянным 259 259 Никифорова Л. В. «Метафора улья» и Янтарная комната в Екатерининском дворце Царского села // Международный журнал исследований культуры. № 4 (9). 2012. С. 76–84. . Отсюда уже недалеко до стеклянных ячеек из антиутопии Евгения Замятина «Мы», которые, согласно Ямпольскому, имеют прообразы в немецкой литературе. Так, в рассказе Петера Хилле 260 260 Петер Хилле (1854–1904) – немецкий писатель и поэт. «Город из стекла» (ок. 1904) описан город, состоящий из стеклянных домов, причем эти дома реагируют на нравственный облик обитателей, меняя цвет 261 261 Ямпольский М. Указ. соч. С. 156. . При жизни одного поколения образ стеклянного жилища изменил свое содержание: если у Хилле он был метафорой нравственной чистоты и самосовершенствования, то ко времени Замятина (т. е. ко времени начала практического строительства из металла и стекла) он приобрел смысл надзора и наказания. Здесь интересно не то, что логический круг замкнулся и образ стеклянного дома вернулся к своему первоисточнику, к Паноптикону Джереми Бентама, а то, что связанные с прозрачностью дисциплинарные ассоциации на какое-то время утратили актуальность.

Любопытно, что практически одновременно с рассказом Хилле Валерий Брюсов пишет стихотворение «К счастливым» (1904–1905), где соединяет викторианскую (и немного декадентскую) образность с модернистской, буквально распространяя Хрустальный дворец на всю планету:

Если оранжерея – пускай только в фантазии – действительно становится всемирной, то и сама земля превращается во что-то другое – то ли в музейный экспонат, то ли в экспериментальную грядку образцового хозяйства.

Оранжерея – место, где жарко и влажно, – оказывается лучшей из возможных метафор для викторианской «прокреативной» культуры, над которой вволю поиздевалась Вирджиния Вулф в «Орландо».

Не откажем себе в удовольствии привести пространную цитату из пятой главы этого образцового квазибиографического и квазикультурологического сочинения:

Изменился, пожалуй, самый климат Англии. Вечно шел дождь, но проливаясь какими-то короткими ливнями: один уймется, тотчас хлынет другой. Солнце, конечно, светило, но было так опоясано тучами и воздух так пропитался влагой, что лучи тускнели, и вялая лиловость, зеленоватость и рыжеватость заместили собой уверенные краски восемнадцатого века. Под этим скучным, мятым навесом блекла зелень капусты, грязнилась белизна снегов. Но мало этого – сырость пробиралась теперь в каждый дом… <���…> Так возникла Британская империя; и так – ведь от сырости спасу нет, она прокрадывается в чернильницы, не только трухлявит дерево – взбухали фразы, множились эпитеты, лирика обращалась в эпос, и милый вздор, которого прежде от силы хватало на эссей в одну колонку, теперь заполнял собой энциклопедию в десять-двенадцать томов. Ну а до чего доходили в результате чувствительные души, которые никак не могли всему этому противостоять, свидетельствует нам Евсевий Чабб. В конце своих мемуаров он рассказывает о том, как, намарав однажды поутру тридцать пять страниц ин-фолио «все ни о чем», он прикрутил на чернильнице крышку и отправился побродить по саду… Куда бы он ни глянул – все пышно зеленело. Огурцы «ластились к его ногам». Гигантские головки цветной капусты громоздились ряд за рядом, соперничая в его расстроенном воображении с вязом. Куры непрестанно несли яйца, лишенные определенной окраски. Потом, со вздохом вспомнив собственную плодовитость и плодоносность бедной своей жены Джейн, сейчас в муках разрешавшейся пятнадцатым младенцем, как, спросил от себя, может он упрекать пташек? Он поднял взор к небесам. Не сами ли небеса, или великий фронтиспис Небес, эта вышняя лазурь, говорят о соизволении, потакании, – да что там! – даже о подстрекательстве высших сил? Ведь наверху, зимою и летом, год за годом толпятся, клубятся облака, как киты, рассуждал он, даже как слоны; но нет, ему было не убежать от сравнения, которое ему навязывали сами эти тысячи воздушных акров; все небо, широко раскинувшееся над Британией, было не что иное, как пуховая постель; и неразличимое плодородие сада, и насеста, и спальни со всею точностью там воспроизводилось. Он пошел в комнату, написал вышецитированный пассаж, сунул голову в газовую духовку, и, когда это обнаружилось, его нельзя уже было вернуть к жизни 262 262 Вулф В. Указ. соч. С. 485–487. .