Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Согласно Ямпольскому, помещающему идеи Портмана в широкий культурологический контекст, своеобразная дихотомия внешнего и внутреннего означает прежде всего то, что облик любого существа, обладающего зрением и замкнутой оболочкой, принадлежит сфере коммуникации и строится по совсем другим законам, нежели внутренние органы. «Внешнее, – пишет Ямпольский, – автономизируясь от внутреннего, перестает его непосредственно отражать и все больше становится отражением внешнего мира» 279 279 Ямпольский М. Указ. соч. С. 64. . И поскольку внешность нужна для саморепрезентации и для связи с другими, рискнем сказать, что облик живого существа ближе к тому, что принято называть культурой, нежели к природе.

Поэтому Марсий был лишен той внешности, которую мы все предъявляем миру, накладывая на нее знаки социокультурной принадлежности. Лишиться внешнего облика, стать в социальном смысле невидимым, значит – лишиться имени, а это было самым страшным наказанием, которому древние египтяне могли подвергнуть своих покойников.

Можно предположить, что и диковинные персонажи, населяющие иллюстрации к старинным анатомическим атласам, – те вскрытые и разъятые на части мужчины и женщины, странному существованию которых удивлялся Роже Кайуа, находятся где-то в промежутке между жизнью и смертью исключительно потому, что вместе с целостностью своих организмов утратили социальную идентичность, делающую человека человеком (в том числе и смертным человеком).

Эти скелеты и экорше, – говорит Кайуа, почему-то не вспоминая при этих словах о судьбе Марсия, – поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. <���…> Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка – и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие 280 280 Кайуа Р. В глубь фантастического. СПб., 2006. С. 110. .

В том-то и дело, что их состояние – это уже не жизнь, но еще не смерть. Освободившись от кожных покровов, они, в самом буквальном смысле, потеряли человеческий облик. Их идентичность как чьих-то родственников, соседей, представителей какого-то сословия или профессии оказалась утрачена – и вместе с ней они утратили право на то, чтобы умереть, заявить о себе как об умерших и быть похороненными подобающим образом. Хотя их жизнь окончилась, однако смерть, во всяком случае, правильная, традиционная смерть, так и не наступила, оставив их в странном естественнонаучном подобии лимба.

Впрочем, мы отвлеклись. Нужно возвращаться обратно.

Все, что Рескин пишет об олимпийских богах, выглядит настолько интересным, насколько и неожиданным. Так, функция Гермеса как бога облаков («пастух облаков, обманщик с крылатыми стопами… беспокойный посредник между вершинами земли (topmost earth) и высшими небесами…» 281 281 Ruskin J. Op. cit. P. 34. ) оказывается у Рескина тесно увязанной с его ролью вожатого, руководящего переходом из одного состояния в другое. Это дает повод задуматься о melting (растворении или, скорее, истаивании) Маркса и Бермана как о процессе перехода из определенного «нечто» то ли в некую призрачность, исполненную памяти, но лишенную темной меланхолии, то ли в чистую потенциальность, родственную первоначальному хаосу.

Уносящие людей гарпии действуют грубой силой; исчезновение же в облаке связано с идеей укрытия и с приданием вещам другого облика; поэтому Гермес – бог лжи так же, как и бог тумана; но с той же низкой способностью заставлять вещи исчезать соединяется след великой египетской силы, уносящей души прочь в облаке смерти <���…> и тут же закономерно возникает осознание нужды в проводнике на этих нехоженых путях. Вы, несомненно, вспомните, как идея облака-вожатого и облака, принимающего души по смерти, утвердилась в дальнейшем 282 282 Ibid. P. 32. .

Воздух и все атмосферные явления, включая свет и звук, оказываются у Рескина исключительно активными и несущими множество смыслов.

Гермес убивает стоокого Аргуса, олицетворяющего свет, поскольку звезды – это его глаза. И одновременно Гермес – двигатель небесных сфер.

Так Гермес становится духом движения небесной тверди; и не только быстрого полета облака, но круговращения самих небес и звезд. В своем высшем проявлении он соответствует «primo mobile» позднейшей итальянской философии, а в простейшем – стоит за всяким тайным и скрытым движением и за всеми успешными хитростями 283 283 Ibid. P. 36. .

Иногда хочется спросить, не верил ли Рескин в существование олимпийских богов в самом буквальном смысле, как позже Конан Дойль – в фей из деревни Коттингли, придуманных двумя скучающими школьницами 284 284 «Феи из Коттингли» – серия фотографий, выполненная кузинами Элси Райт и Фрэнсис Гриффитс в деревне Коттингли (графство Йоркшир) между 1917 и 1921 годами. Снимки изображали девушек в окружении крылатых человекоподобных фигурок, которых авторы называли феями (fairies). Артур Конан Дойль счел эти изображения доказательством существования фольклорного «маленького народа» и посвятил им книгу «Пришествие фей» (1922). . Однако уподобление Гермеса-Меркурия двигателю небесных сфер красиво само по себе и объясняет, возможно, почему колоссальные механизмы мироздания работают настолько бесшумно. Как писал Джон Донн,

Рескин в своей символической модернизации древнегреческих сюжетов стилизует под облака и вихри буквально все, что угодно. Так, Семела у него – «облако с силою лозы в груди, поглощенная тем же светом, благодаря которому зреют плоды…» 285 285 Ruskin J . Op. cit. P. 39. , а меч (или серп), которым Персей убивает Медузу, есть образ воздушного вихря 286 286 Ibid. P. 40. . Но важнее всего – Афина, в своей квази-естественнонаучной ипостаси