Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Декаданс (если говорить об этом явлении как об оформленной системе взглядов) разводит искусственное и естественное максимально далеко, при этом делая свой выбор (продиктованный эстетическими, а не этическими соображениями) в пользу искусственного.

Ар-деко в этом смысле противоположно декадансу: в этой культуре каким-то образом происходит отождествление природного и технического, из чего следует один странный вывод: получается, что представление о «естественном» нерелевантно и созданная человеком техника более естественна, чем человеческая психика.

Как иронически утверждал Генрих фон Клейст, марионетки совершеннее людей хотя бы потому, что лишены психологии.

Мы видим, – говорит у Клейста господин Ц., – что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация… Но как две линии, пересекающиеся по одну сторону от какой-либо точки, пройдя через бесконечность, пересекаются вдруг по другую сторону от нее или как изображение в вогнутом зеркале, удалившись в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге 291 291 Клейст Г. фон . О театре марионеток // Клейст Г. фон . Избранное. М., 1977. С. 518. .

Клейст описывает человека, старающегося повторить изящное движение, но неспособного сознательно воспроизвести то, что пять минут назад удалось сделать без какого-либо расчета и анализа. Сознание вмешивается в работу механизма (в данном случае – механизма человеческого тела), заставляя его совершать ошибки, и человек, вынужденный анализировать свои простейшие движения, оказывается неловок и смешон. Получается, что свобода воли, которой марионетки не наделены, в первую очередь означает возможность несовершенства: мы знаем, что любое действие можно осуществить несколькими способами, при этом мы не можем предсказать, какой из них будет лучшим. Что же касается механизмов, то любое механическое устройство внеиндивидуально (помимо прочего это означает существование вне родственных связей и вне отношений сходства и различия) 292 292 См.: Harbison R. Eccentric Spaces. Cambridge, Massachusetts; London, 2000. , а потому не знает ограничений, накладываемых на нас самим понятием личности и, кроме того, лишено возможности ошибаться. Человек может сделать нечто совершенное, пусть даже совершенное движение, только случайно. Механизм делает такие вещи закономерно.

Поэтому человек занят преимущественно тем, что оправдывает свои ошибки и слабости. Это обычно и называется психологией – не в смысле научной дисциплины, естественно, а в смысле умонастроения, склонного преувеличивать все те препятствия, которые мы сами возводим на своем пути.

Такая «психология» сродни патологии, особенно в глазах персонажей культуры 1920‐х годов. Как замечает Л. Я. Гинзбург, психология началась не сразу: «…Когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал и т. д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология» 293 293 Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 177. . В этой цитате речь идет о чем-то более существенном, нежели возможность реакций, противоположных принятым. Человек, обладающий психологией, в таком ракурсе выглядит как провербиальный дурак, плачущий на свадьбе и веселящийся на похоронах. С позиций аффектированного рационализма, свойственного культуре 1920‐х годов, такая психология, не причесанная к тому же Фрейдом, выглядит как сплошное царство иррационального, населенное персонажами, действующими себе и другим во вред. Естественно, их нужно научить поступать правильно (или принудить к этому тем или иным способом).

Если же копнуть чуть глубже, можно увидеть, что человек всегда действует и мыслит в двух регистрах – возможного и идеального (или существующего и должного). Любой разговор о должном, даже если он не ведется в терминах мобилизации, не может быть психологичным. Психологично как раз то, что мешает достичь состояния должного. То есть, расставив все точки над i, мы придем к выводу, что психология деструктивна.

И напротив, стиль (тем более, «большой» стиль) не может быть психологичным. Не случайно, что последним из таких стилей было как раз ар-деко, угасшее вскоре после окончания Второй мировой войны.

Итало Кальвино, рассуждая в «Таверне скрестившихся судеб» об изображениях св. Георгия и дракона, замечает, что святой всегда антипсихологичен и даже безлик под своими сверкающими доспехами. И это закономерно, поскольку

психология – не для человека действия. Скорее можно говорить о психологии дракона с его яростными корчами… Отсюда недалеко до утверждения, что дракон есть олицетворение психологии, более того, что борется св. Георгий со своею психикой, с темными глубинами собственного «я», с врагом, немало погубившим уже юношей и девушек, – внутренним врагом, ставшим ненавистным чужаком 294 294 Кальвино И. Таверна скрестившихся судеб // Кальвино И. Замок скрестившихся судеб. СПб., 2001. С. 126–127. .

Выход из ненужной усложненности психологии виделся в первые десятилетия ХХ века двояким – через обращение к архаике и к механике. При этом складывается странное впечатление, что главным злом психологии (и старого, оставшегося от XIX века, «психологизма»), обесценивавшим ее в глазах человека эпохи ар-деко, была эмпатия. Какое значение в данном контексте могла иметь архаика, практически очевидно. С механикой сложнее: кажется, что испытывать эмпатию по отношению к кукле или механизму попросту невозможно.

Однако это не совсем так. Здесь можно вспомнить Ханса Беллмера 295 295 Ханс Беллмер (1902–1975) – немецкий художник-сюрреалист и писатель. Наиболее известное его произведение – цикл фотографий «Кукла» («Die Puppe»), демонстрирующий образы деформированного, но эротичного квазичеловеческого тела. и его скульптурно-фотографический проект, посвященный куклам. Манипуляции, которым подвергает своих кукол художник, призваны исследовать границы нашего тела, т. е. нашей индивидуальности, которую можно понимать не только как телесную чувственность, но и как социокультурную коммуникацию, а это возвращает нас к сюжету об Аполлоне и Марсии. Многочисленные фотографии Беллмера, которые он делал в течение почти тридцати лет, показывают, что безответную куклу, иногда подозрительно похожую на человека и позволяющую вчитать в себя целый спектр эмоций, можно разобрать и собрать в произвольном порядке словно механизм (и это вызывает в нас определенные чувства, не исключающие эмпатии).