Дмитрий Гутов - Три спора

Пару слов по поводу термина «реализм», который у нас все время всплывает. Он имеет разный смысл у разных авторов, но нам важно, как им пользовался Лифшиц. Так вот, Толик, для него не только Босх был реалист, но сюда попадала и иконопись, и искусство черной Африки и австралийских аборигенов и готические химеры. Реализм в духе передвижников Лифшиц как раз считал очень ограниченным. Можно на эту тему спорить сколь угодно много, но понимать, что хотел сказать Лифшиц, необходимо.

В этом смысле все модернистское искусство (вместе с тончайшей дифференциацией, которую ты, Толик, проводишь) обладает своим единством. Здесь, кстати, Лифшиц – редкий искусствовед, который разделяет представление о радикализме создателей авангарда. Вспомним Малевича, который говорил, что было искусство от дикаря до академии, а с него началось другое. И Лифшиц в этом с Малевичем согласен. В отличие от всех болтунов, которые плавно встраивают Малевича в историю искусства и думают, что он им за это спасибо скажет.

Всякий, кто понимает Малевича, поймет и Лифшица. Здесь началось качественно другое. Суть этого другого в невидимой рамке, которой теперь обведено любое произведение. Эта рамка и превращает консервную банку или три полоски желтого, красного и фиолетового в произведение искусства. И тот, кто не посвящен в эту мистерию, не видит эту рамку, тот просто не имеет к современному искусству отношения. Именно в этом суть концепция «первого» и «второго» художника, смутившая Осмоловского. Так что дело не в том, кто изображает мужиков на улице.

Сегодня надо обсуждать именно эту рамку. Мы вынуждены работать с ней, или есть способ работать иначе? Это главный вопрос. А уже отсюда следует и судьба авангарда, и вопрос о репрезентации и все остальное.

И еще, Толик, ты пишешь: «Ну и следует, конечно, прямо-таки возопить. Если Пикассо или Сезанн критикуются с точки зрения некачественности живописи, то о чем тогда идет речь?! Как может человек, действительно разбирающийся в изобразительном искусстве, не понимать значения этих авторов!»

Вопрос. Где ты такое у Лифшица прочитал?!

Обнимаю.

Гутов

09.12.2003

Мизин!

Все твои проекты – критика модернизма, но в МОДЕРНИСТСКИХ ФОРМАХ!!!

А наш институт старается от таких форм уходить.

Здесь как раз можно безответственно оторваться и сделать что-то на самого себя совсем непохожее. Ко всем предыдущим (и даже будущим) работам никакого отношения не имеющее. Не связанное ни с твоей узнаваемостью, ни с карьерой. Что-то совсем для себя, для души. Может, что-то, что ты и показать в нашем арт-мире стесняешься?

Может, ты и рисовать умеешь? (Это не обязательно.)

Думай туго, но мощно и в срок.

Обнимаю.

Гутов

09.12.2003

Я думаю, что Дима в последнем письме выделил главную художественную проблему «невидимой рамки». Эта проблема на самом деле имеет непосредственное отношение и к проблеме преодоления репрезентации. Репрезентация – это другая сторона той же самой проблемы. Даже если более точно говорить, то здесь есть целый пучок проблем: «рамка», «репрезентация», «отстранение», «аура» и мн. др. Конечно, каждый из этих терминов тянет за собой сложнейшую цепочку размышлений, но для начала стоит назвать через запятую близкие темы.

Вот что можно сказать предварительно относительно «невидимой рамки». Во-первых, надо доказать, что эта рамка в современном искусстве есть везде. На мой взгляд, если в «Фонтане» Дюшана она несомненно присутствует, то в «полосках» Ньюмена как раз нет. Как можно по-простому эксплицировать эту «рамку»? Необходимо обладать дополнительной информацией для того, чтобы идентифицировать тот или иной предмет как художественный. Каким образом предмет становится художественным? Дюшан – это лишь один из методов достижения (и удерживания) художественности, его можно назвать институциональным. Существование художественных институций делает этот объект художественным произведением. В этом смысле объекты Дюшана (но не все, у Дюшана есть очень интересная и качественная живопись) ангажированы, интегрированы в современную цивилизацию самым непосредственным образом. С уходом этой цивилизации, скорее всего, уйдут и эти объекты как художественно значимые. И в этой констатации нет ничего скандального или обескураживающего. Такова суть и идея этих объектов.

В «живописи цветовых полей», представителем которой был Ньюмен, институциональный момент играет значительно меньшую роль. Наоборот, Ньюмен выделил сочетание цветов, которое действует на человека помимо его воли. Это, если хотите, художественное выражение и одновременно критика политической пропаганды, основная задача которой сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле государственных руководителей. Действительно, по сути три полоски цвета – это пустышка, но эта пустышка действует не хуже химического оружия. Стоит вспомнить название работы Ньюмена «Кто боится красного, желтого и голубого». Институциональный момент для этой работы не существенен, и поэтому проблема «невидимой рамки» в этой работе в значительной степени второстепенна. Наоборот, можно сказать, что работа Ньюмена – это попытка преодолеть эту «рамку».

Теперь относительно проблемы «преодоления репрезентации». Это тоже один из методов уничтожения «рамки». Преодоление репрезентации происходит в тот момент, когда искусство становится связано непосредственным образом с бытом и жизнью вовлеченных субъектов. От каждого участника здесь требуется хотя бы частичная вовлеченность в процесс. Т. е. каждый должен стать художником. Честно говоря, ничего плохого в этой интенции я не вижу. Наоборот, снимается проблема отчуждения, пассивный зритель-потребитель превращается в творческого субъекта. В конце концов, у людей мозги начинают шевелиться! Вот ребята «Радеки» 18– это продукты данной художественной системы (а не моих якобы беспрецедентных педагогических талантов, которых у меня нет начисто, – и прошу ко мне как к педагогу вообще не относиться!). Кем они были до столкновения с современным искусством? Обычной, глупой, безответственной, направленной на успех, современной молодежью. 3–4 года общения с современным искусством изменили их кардинально. Это ли не блестящий пример воспитательного характера современного искусства?

Тему надо продолжать дальше.

Теперь кратко прокомментирую текст Сальникова про национализм.

Эти рассуждения глубоко неверны. Параллели, которые я провожу, совершенно уместны и для нашего времени через сто лет после ленинского анализа. Стоит отметить, что тогда у России не было атомной бомбы, а на фронте отмечался катастрофический дефицит боеприпасов (я уж не буду распространяться о повальной безграмотности населения). Все это тоже, по примеру Сальникова, в то время можно было бы интерпретировать как потенциальную катастрофу. Так, кстати, эсеры, меньшевики и понимали. Какая, к черту, революция, если крестьянин читать не умеет, а на нас немец прет? А немец, кстати, был вооружен раза в два-три лучше русской армии. И что? И что из этого следует?