Александр Секацкий - Этика под ключ

С одной стороны – принципу, обретенному еще в эпоху Возрождения и отчасти обретенному вследствие ее, когда искусство распалось на опусы, утратив контур трансперсонального целого. Именно тогда художник стал как бы археологом, вспоминающим, «как же это было». Тотальная эстетика обрабатывает новую сакральность, которая способна предстать перед глазами в горизонте настоящего как сияние антарктических льдов или партитура океанских течений. Соответственно, этика странствий вводит правила обращения с этой непривычной для художника стихией, затрудняющей изъятие из нее отдельных опусов, которые бы ее аутентично репрезентировали, сохраняли бы отраженный свет in vitro.

Но с другой стороны, творческий метод Пономарева противостоит жестам кройки и шитья по линии наименьшего сопротивления, в частности эстетике Энди Уорхола, отрицающей любую самодостаточность опуса-произведения за исключением денежного эквивалента. Уже упомянутый восходящий серфинг, которому следует Александр Пономарев, требует именно отважиться на Вещь и даже сосредоточиться на ней, хотя бы этой Вещью была Антарктида. А в ходе соприкосновения с достойной, оказывающей сопротивление вещью, с предметностью мира, непременно возникают новые вещи, нечто обработанное, насыщенное духом, способное притягивать и удерживать скользящие взоры.

Итак, опус не самоцель, тем более если под опусом иметь в виду нечто изымаемое, своего рода добычу, будь то минерал для коллекции, фотоснимок или картина маслом, для которых просто обнаружился подходящий повод. Но произведение как результат овеществления и воплощения духа есть то, от чего не подобает уклоняться художнику, – тут мы имеем пересечение с авангардной онтологией и этикой пролетариата.

Понятно, на чем основано возможное уклонение, представляющее собой немалый соблазн, если твой статус приближается к статусу Энди Уорхола. Оно основано на легком получении бонуса, когда, сделав нечто стоящее, ты можешь долго, в идеале всю дальнейшую жизнь, разводить руками пустоту. Можно даже заметить, что есть и свои непревзойденные мастера таких жестов, во всяком случае в мире художников у одних это получается лучше, чем у других. Ну и что?

Все равно существуют основания вгрызаться в предметность мира. Почему? Ну, например, потому, что так интереснее. Если этот ответ не устраивает, то потому, что именно так дух отвечает на вызов. Авторское Я, озабоченное яркостью отпечатка, здесь находит достойное поприще. Да, странствие предполагает непрерывность, и, стало быть, некоторое время маховик преобразования вращается на холостом ходу – но направлен он на то, чтобы врезаться в твердую породу и производить авторизацию. Вот и творческая команда на борту «Академика Вавилова» во главе с адмиралом от искусства Пономаревым внешне могла напоминать беспечных туристов… Но это если не присматриваться, а если приглядеться, то все получится прямо по Конфуцию: человек благородный (сюцай) отличается от простолюдина не тем, что делает все иначе, а тем, что, даже поступая точно так же, он делает это по иным причинам.

Вот и креативные спутники Пономарева и, конечно же, сам адмирал, любуясь китами и сиянием льдов, делают это отнюдь не потому, что им больше нечем заняться, а потому, что некоторые произведения (и художественные акции) должны быть подготовлены предшествующей тишиной и внутренним одиночеством. Требуется время на группировку полета, на выбор проема в спонтанной экспозиции стихий, лишь после этого наносятся знаки присутствия. Потенциальная трудозатратность (и энергозатратность) не пугает арт-пролетариат, тем более это относится к его авангарду, представленному миссионерами тотального искусства. Если, согласно Гегелю, дух должен отважиться на разорванность, несмотря на риск потерять себя, то уж тем более он должен отважиться на предмет , на вхождение в плотную среду предметности, где его совершенно точно ожидает потеря линий наименьшего сопротивления и где требует виртуозности сохранение поддержки стихий, ведь нельзя отказываться и от бытия вопреки, от самой сердцевины свободы.

Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарева, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.

В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.

И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчета. Вот, например, музеи – считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro – а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учетом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещенные в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени. Все остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности.

Стало быть, ИСС (искусство свободных стихий) своей задачей, как эстетической, так и этической, ставит создание безоговорочных оригиналов и достоверных свидетельств, указывающих все способы приближения к оригиналу. Например: льды Антарктиды, время, свободное от зацикленности, и товарищи-спутники, одержимые той же одержимостью, что и ты, – такова правильная навигация приближения к настоящему оригиналу.

Презентация сохраняемых в коллекторах опусов подобную навигацию, разумеется, отвергает, а вместо нее декларирует иную установку, содержащую в себе элемент лукавства, но при этом являющуюся базисной для классического (начиная от эпохи Возрождения) европейского искусства. В версии Булгакова установка звучит так: рукописи не горят. Или, в несколько менее пафосном виде: нетленка не тлеет… И уж в совсем развернутой форме под базисной установкой искусства хранимого имеется в виду следующее: подлинные шедевры искусства сохраняют весь заряд своего воздействия, потому мы и называем их великими произведениями – они не выдыхаются. Так что нет особой разницы, куда их поместить, лишь бы сохранялся установленный и зарегистрированный факт прикосновения руки мастера. Эта условность принимается, как правило, без какой-либо серьезной критики, поскольку относится к разряду благих заклинаний: всем очень уж хочется, чтобы было так. Однако в действительности помещение опуса in vitro, операция, при которой сдираются слои прилегающего времени и аннулируется контекст, вносит сильные искажения. И настоящий созерцатель оригинала (назовем его так, чтобы не использовать термины «зритель» и «потребитель») должен проделывать собственную работу восстановления среды in vivo: ему необходимо разгерметизировать невидимую, но очень плотную упаковку. Нужно актуализовать свои знания, предчувствия, интуицию, весь свой опыт знакомства с искусством – лишь в этом случае он будет иметь дело с оригиналом или, лучше сказать, приблизится к нему. Знакомство с этим обстоятельством позволяет устранить расхожее недоразумение относительно писателя или поэта: дескать, у них дело обстоит не так, как у художника, вот ведь и стихотворение, где бы, в какой хрестоматии ни было напечатано, раз и навсегда является оригиналом. Действительные же различия носят по большей части технический характер, и чтобы добраться до оригинала поэзии , требуется не меньше усилий, чем для распаковки послания живописи, изъятого из глубины веков.