Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Монотонный голос лектора произносит имя Луки Джордано и заставляет обратить внимание на масштабное полотно, размещенное на главной стене пролета, и, как с гордостью подчеркивает лектор, не менявшее своего расположения в течение всей истории музея – «смерть Орфея». Перед взглядом разворачивается пронизанное драматизмом барочное полотно на мифологический сюжет, которое, если бы не усилия лектора, никогда в жизни не породило бы ассоциаций с живописью Луки Джордано, скорее – стилистически, композиционно и с точки зрения палитры, могло бы непроизвольно отослать к имени Гверчино или его школе. В самом деле – Луку Джордано трудно уличить в излишнем тяготении к палитре, сотканной из контраста оранжевых и серых тонов, этот художник более тяготеет к тонам голубым, синим, красным. К тому же – Джордано, хоть и поздний, но все же «караваджист», то есть всегда так или иначе разрешает в его полотнах проблему света, придает свету и вопросу о свете ключевое значение. В полотне «Смерть Орфея» свет в принципе не является тем, что как-то специфически волнует художника или как парадигма живописного метода находит какое-то разрешение или отношение к себе. Желая проверить себя, беру аннотацию к картине и читаю, что «картина лишь традиционно считается принадлежащей кисти Джордано, но невзирая на все противоречивые дискуссии современных искусствоведов о ее авторстве, несомненно представляет собой прекрасный образчик живописи барокко». С этим, конечно, нельзя не согласиться – но только с этим.

Напротив полотна «Джордано» размещается полотно под названием «Аллегория», которое – как гордо сообщает лектор – принадлежит либо самому Тициану Вичелио (о-ла-ла!), либо его школе, либо – это уж сто процентов – одному из последователей Тициана, имя которого присовокупляется как волнующая подробность. Действительно – в «женских» образах полотна угадываются некоторые реминисценции тициановской «Магдалены», хотя само полотно эклектично, и образ Фавна – совершенно «рубенсовский» по характеру, да и само полотно относится к 17 веку, так что каким боком оно может иметь отношение к школе Тициана, почившего в бозе в 1576 году, или к кому-то из его последователей, сказать сложно. Скорее всего – стилистическую специфику полотна определили «мода на Тициана», длившаяся, к слову, чуть ли не весь 17 век, и эклектичность метода и художественного мышления самого неизвестного автора.

Еще один подобный «курьез» связан с якобы полотном Йорданса на мифологический сюжет «Амур и спящие нимфы», размещенным на главной стене центральной залы. Всякий, кто хотя бы навскидку вспомнит полотна Йорданса – «Четыре Евангелиста», «Поклонение Волхвов», «Страшный суд» или «Бобовый король», задастся простым вопросом – а что, собственно, общего между Йордансом и полотном из собрания Ханенко? Каким, простите, «боком», или же, если более аутентично – «макаром»? Достаточно полувзгляда на роскошные, источающие негу, обольстительные полнотой тела спящих нимф, чтобы угадать руку и школу Рубенса, нимфы словно бы перекочевали на эту картину из других, множественных и хорошо известных полотен великого фламандца, удивит и совершенно «по-рубенсовски» выписанный образ Амура, но Йорданс-то тут причем? Несколько раз пройдя мимо и увлеченный сомнениями, я взял аннотацию к картине и прочитал приблизительно следующее: вследствие тесной дружеской связи Йорданса и Рубенса, после смерти последнего, Йордансу достались в наследство несколько недописанных Рубенсом или принадлежащих его школе полотен, а так же многочисленные эскизы Рубенса, по которым полотна дописывались его учениками. Предположить, что перед нами полотно Рубенса, доработанное его учениками – возможно, доработанное самим Йордансом – более сомнительно, просто доставшееся Йордансу в наследство полотно самого великого художника или его школы – опять-таки возможно. Каким образом, однако, это дает право атрибутировать картину как принадлежащую кисти Йорданса – и непонятно, и смешно, ибо уж слишком разительно бросается в глаза стилистическая близость Рубенсу и различие со стилистикой самого Йорданса. Если речь идет даже о полотне школы Рубенса, находившемся во владении Йорданса, что само по себе достаточно интересно, то почему на атрибутивной табличке полотна написано «Йорданс», и что должен чувствовать видевший работы Йорданса зритель, который прекрасно понимает, что это точно не он? Если развернуть взгляд от полотна «Йорданса» на противоположную стену, глазам предстает прекрасно выполненный портрет пожилого человека в восточном тюрбане… о, боже – столь знакомая взгляду радуга из серо-бежево-коричневых тонов, это неповторимое умение чувствовать десятки оттенков одного цвета, эта ни с чем не сравнимая увлеченность ветхозаветными персонажами и восточной реалистикой… неужели?? Неужели посреди старого Киева мои глаза видят Его? Неужели это Он периода «Положения во гроб», «Автопортрета с Саскией на коленях» и «Притчи о виноградарях», «Загадок Соломона» и «Давида с Ионафаном»? Неужели это Гений периода раннего расцвета, 1630-х годов? Атрибутивная табличка на полотне так и сообщает, горделиво и крупными буквами – Ребмрандт Харменс ван Рейн, «Портрет старика». Лишь очень въедливый и дотошный зритель с очень хорошим взглядом, различит на четвертой или пятой строке таблички небольшую пометочку – «копия с оригинала», у зрителя же, страдающего близорукостью и не взявшего из дому очки, шансов вообще нет. Зато – такой зритель обладает всеми шансами уйти домой с ощущением приобщения великому живописцу и его творческому наследию. Здесь помогут усилия уже битый час монотонно гудящего лектора, который все же сообщит, что полотно является копией 17 века (ой-ли!) сделанной скорее всего одним из учеников Рембрандта, имя коего присовокупляется (ой-ли!) В подобных случаях в картинных галереях «национального» уровня, сопоставимых по формальному статусу с Галерей Ханенко, принято составлять атрибутивную табличку приблизительно следующим образом: первой строкой идет название полотна, второй – указание о том, что это копия с такого-то полотна такого-то художника, предположительно такого-то периода и принадлежащая тому-то. Что и вправду верно – копия представляет собой очень качественную живописную работу. Что же действительно стоящего в экспозиции галереи Ханенко?

Радуют взгляд несколько неплохих образцов ранневозрожденческой живописи, близкой к иконографике, ощущение настоящего возрожденческого искусства оставляют три полотна конца 15 века, висящие в каминной зале. Все три полотна принадлежат не слишком известным возрожденческим мастерам, при этом – взгляду зрителя предстает настоящая живопись классического Возрождения, выполненная в лучших традициях, точно такая же, какая предстанет ему со стен Итальянской галереи Лувра или со стен ватиканской Пинакотеки. Полотно «Мария с младенцем и святыми Евангелистами» удивительно напоминает по концепции, стилистике и качественности исполнения полотна Перуджино и иных мастеров конца 15 века, два других полотна на тему «Св. семейства» интересны и классичностью исполнения, и образами Мадонн, под влиянием Мадонн Ботичелли, фра Липпи и Перуджино, отходящими в живописи классического и позднего Возрождения от иконографической обобщенности, все более приобретающими черты одухотворенной и прекрасной молодости – художники решаются усматривать одухотворенность и божественность Богоматери в образах реальной женской красоты, они претворяют и преображают натуру, вскрывают одухотворенное в красоте земного, говорят о «духовном» и «божественном» языком натуры и земной красоты. В соседней зале (в связи с этой темой) размещено полотно «Мадонна с Младенцем», атрибутируемое как полотно Перуджино. Монотонный лектор и здесь оказывает нам услугу, сообщая, что возможно, это полотно принадлежит не кисти Перуджино, а кисти одного из учеников Перуджино. Полотно по-своему замечательно, оно действительно в равной мере может принадлежать кисти Перуджино и не принадлежать, поскольку огромное к-во художников этого времени весьма успешно работает в стилистике великих мастеров, как последователи их школы, атрибутика полотна подразумевает здесь помимо авторитета «традиционного приписывания» полотна тому или иному живописцу, детальной проработки исторических источников. Когда речь идет о мастере Возрождения первого уровня, каким является Перуджино, творчество и судьба которого привлекали внимание историков еще в его время и продолжают приковывать внимание доныне, задача, быть может, несколько упрощается. При этом, одухотворенная и умудренная молодость в образе Мадонны, сами по себе ее черты, действительно перекликаются с другими образами перуджиниевских Мадонн и Святых, в частности – с полотном «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном и Св. Екатериной» из Лувра. Образ этой Мадонны подкупает и одухотворенностью молодости и красоты, и сохраненным в нем дыханием натуры, живой человеческой индивидуальности, и пронизывающей его серьезной задумчивостью. В этом же зале размещено прекрасное полотно Беллини «Мадонна с младенцем» эпохи классического Возрождения, представляющее очень необычную трактовку образа Мадонны. Напротив размещено полотно «Св. Иоанн Креститель», довольно известного мастера итальянского барокко 17 века Якобо де Пальма, полотна которого размещены в Эрмитаже, в римских музеях Барберини и Корсини. Интернет-сайты красочно расписывают наличие в экспозиции галереи картин Веласкеса, коих там нет – полотно «Инфанта Маргарита» не принадлежит кисти Веласкеса, оно выполнено испанским художником 17 века Матиасом де Масо, увы. Трудно сказать, на каких основаниях на этих же сайтах пишется о несогласии сотрудников музея с определением авторства работы, и на каких основаниях сотрудники музея строят свое несогласие, буде оно имеется, но факт остается фактом – это неплохой образец испанской портретной живописи, но не Веласкес. «Картины Рубенса», так же соблазнительно расписанные в интернете как «жемчужина экспозиции» – это, собственно, малюхонький эскизик Рубенса к какому-то крупному живописному полотну, наподобие того, как в зале Рубенса в Эрмитаже, эскизы к «апофеозу» и «истории» Генриха 4 из знаменитого зала Медичи в Лувре, выдаются за самостоятельные работы. Конечно, вызывает интерес полотно кисти Моралеса, интересны быть может и нидерландские натюрморты, бытовые и городские пейзажи 17 века, в которых, при этом, не заключено ничего исключительного, и конечно же – учитывая изобилие подобной живописи в музеях Европы и сотни фламандских и нидерландских мастеров, весьма успешно трудившихся на почве жанрово-бытовой живописи, а так же маринистического, городского и т. д. пейзажа, трудно отнести эти полотна к числу «уникальных», о «якобы наличии» которых говорит чуть ли не любой интернет-проспект. Несколько весьма обычных образцов испанского и нидерландского портрета 17 века, буквально несколько полотен французской живописи, из которых «Читающая девушка» и «Портрет юноши» сер. 18 века по-настоящему неплохи, но даже очень мягко говоря – не «уникальны». Конечно же – всегда радостно посмотреть на бытовое полотно Брейгеля-младшего, неплох зимний пейзаж Питера Брейгеля-старшего, что до нескольких «батальных» картин и нескольких полотен на «охотничью тематику» – речь идет об ординарных по исполнению и по сюжетности работах 17 века, не идущих в близкое сравнение с жанровыми полотнами даже такого небольшого собрания живописи, как Пинакотека Пражского Града…. Конечно – интересно посмотреть на полотно кисти Зурбарана, даже если речь идет о маленьком натюрмортике (в экспозиции Лувра выставлен лишь один Зурбаран). Представляет интерес испанское полотно конца 15 века, способное всколыхнуть сладостные воспоминания о Барселоне и прекрасной алтарной живописи, представленной в центральном кафедральном соборе Барселоны, а так же засвидетельствовать, как иконографические тенденции возрожденческой живописи, практически ушедшие из живописи итальянской к началу 15 века, в конце 15 века нашли прочное «прибежище» в живописи испанского Возрождения и переплавились в ней с теми достижениями в плане композиции, перспективы и передачи пространства, проработки индивидуальности и т.д., которыми живопись конца 15 века пользовалась «вовсю». Полотно Босха к счастью, находилось на реставрации, а значит – я был избавлен от муки усомняться в том, Босх ли это, или «не совсем Босх».