Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Отдельно нужно сказать о диптихе «Поклонение Волхвов», который подается как «редкость» и «гордость собрания», превращен чуть ли не в символ оного. Речь идет о небольшой, но несомненно очень качественной работе, атрибутируемой как Нидерланды, 15 век. Не счесть «Поклонений Волхвов» 15 века, которые мне довелось увидеть за время шляний по Лувру, Уфиции, музеям Рима и Эрмитажу, не говоря уже о Дрездене. Бог с ним, Нидерланды ли это, или Немецкое Возрождение, или Франция конца 15 века, атрибутика такой работы, при очень родственной и близкой стилистике Северного Возрождения в целом, дело весьма не простое. Работа несомненно качественная, хотя – приходилось видеть работы более сложные по художественной задумке, более качественные и филигранные по исполнению, что в этой работе «выдающегося» или «уникального», не вполне понятно. А почему встает вообще такой вопрос? А вот почему. На атрибутивной табличке, в графе «авторство», следующей за названием, вместо надписи «неизвестный художник», помечено дословно следующее: «Мастер Ханенковского «Поклонения волхвов»». Что это значит?

Обычно, в практике крупных музеев, принято следующее. Когда речь идет о неизвестном, но значительном мастере, оставившем след в искусстве определенного периода, связь которого с определенным количеством работ четко прослеживается, то для «обозначения» этого мастера выбирается какая-то наиболе значимая и характерная его работа. К примеру, в музее Барберини, в разделе ранневозрожденческой живописи и иконографики, можно встретить такие обозначения как «мастер Сиенского распятия», или в подобном духе. Тогда становится понятным, что неизвестный мастер 13 века, создавший распятие из Сиенского кафедрального собора, создал и какую-то иную работу, что прослеживается с точки зрения «метода», «почерка» и т. д. Бывает, что существует какая-то уникальная, особо значимая художественно работа, создавший которую мастер неизвестен, но при этом оставил свой след в иных произведениях, и тогда этого мастера обозначают как автора этой «особо значимой работы». Само по себе применение подобной практики, придает статус «художественно исключительной» той работе, именем которой обозначают самого мастера. В диптихе «Поклонение волхвов» – несомненно качественной работе, быть может существует что-то, уникальное для самих работников музея, но точно нет ничего «уникального» в отношении к живописи 15 века вообще и Северного Возрождения в частности, а так же для того, чтобы эта работа, наподобие безымянного «Поклонения волхвов» из Лувра (Франция, конец 15 века), была признана всемирно значимым шедевром живописи, именем которого обозначается создавший его мастер. Хотелось бы так же спросить – а какие еще существуют работы этого мастера, где они выставляются? То есть, сам подобный принцип атрибутики употребляется только в случае, когда: 1. речь идет о неизвестном художнике, влияние и рука которого прослеживаются в нескольких значимых произведениях искусства определенного направления и периода. 2. наличествует наиболее известная работа художника, вскрывающая особенности его почерка, именем которой он обозначается, и по характерным чертам и особенностям которой он атрибутируется 3. речь идет о мастере и произведениях, играющих существенное значение в искусстве определенного периода и направления. В наиболее простом примере – если бы история не сохранила нам имя Донателло, то под скульптурой святого Марка, установленной в торце палаццо на пути от Санта-Мария дель Фьоре до пьяцца делла Синьория, или под надгробием Лоренцо Медичи в соседней от собора базилике, было бы написано «автор Золотых Дверей Баптистерия». К слову, Лувр вовсе не стесняется признавать, что у по-настоящему всемирно известных шедевров живописи 15 века, как те же «Менялы», или авиньонская «Пьета», не существует установленного автора, связь творчества которого с другими известными артефактами, возможно было бы проследить, максимум же, что известно – принадлежность автора той или иной школе. Да и Ватикан, надо сказать, совершенно не цурается констатировать безымянность всемирно известных и по-истине шедевральных полотен. Что уникального в ханенковском «Поклонении Волхвов», кроме просто очень качественной проработки традиционного сюжета в соответствии с устоявшимися живописными приемами и традиционной трактовкой образов, не совсем понятно. Какие еще существуют работы, в которых прослеживались бы художественные особенности этого «Поклонения», что давало бы основания предполагать у них единое авторство? Употребление подобного обозначения авторства может создать впечатление, что речь идет о какой-то исключительной с точки зрения стилистической и художественной работе, рука автора которой прослеживается в иных известных работах, и потому обозначается именем наиболее значительной и характерной, однако – так ли это, вызывает большие сомнения.

Так где же «множество уникальных» полотен, о наличии которых в Галерее Ханенко повествуют арт-путеводители Киева? Навряд ли речь идет о заурядном полотне Тьеполо, о эскизе Рубенса, о «не совсем Йордансе», о «может быть Перуджино», хотя само по себе полотно «Мадонна с младенцем» несомненно очень значительно, о копии с портрета Рембрандта или серии заурядных нидерландских пейзажей, натюрмортов и портретов. Полотно Босха – честь для любого музея, и несомненно, при всем трепете, который вызывает настоящая живопись классического Возрождения, все же счесть «уникальными» полотна мастеров второго и третьего ряда нет оснований – Эрмитаж, к примеру, изобилующий подобными полотнами, вовсе не торопится классифицировать оные как «уникальные». Конечно – если не считать уникальным сам факт наличия хотя бы какой-то настоящей европейской живописи в широтах, столь удаленных от исторических очагов европейского искусства. К тому же, путеводители описывают исключительное богатство коллекции, насчитывающей чуть ли не десятки тысяч артефактов, однако вся экспозиция в особняке Ханенко навряд ли переходит за сотню выставленных полотен. Если действительно существуют значительные произведения искусства, которые не выставляются по причине отсутствия надлежащей для этого заботы государственных учреждений, остается лишь об этом сожалеть. К тому же, как подчеркивают источники, коллекция музея пострадала во время революции и ВМВ, в частности – утверждается, что в 1922 году была продана классическая работа Кранаха «Адам и Ева», ныне висящая в Дрезденской галерее. Работы Кранаха сами по себе уникальны, но если даже это был Кранах (сюжет «Адам и Ева» в каноническом, близком к кранаховскому исполнении, был очень распространен в начале 16 века), то в любом случае, даже вкупе с «якобы Перуджино», «якобы Йордансом» и Босхом, собрание Ханенко было бы далеко от значительного живописного собрания. Остается лишь сожалеть, опять-таки, что за «государственный период» в истории этого собрания, государственные структуры не приложили достаточных усилий, чтобы существенно нарастить собрание и придать ему подлинной художественной значимости. Более же всего, возможно, удручающее впечатление производит та претенциозность, зачастую не вполне профессиональная, в духе «у нас не хуже, чем везде», с которой экспозиция оформлена, атрибутирована и преподносится посетителю.