Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Однако – это во многом замечательное живописное произведение может служить в известной мере «эталоном» барочного полотна и его образов как «текста», «кода» и «художественной речи» этических, метафизических и религиозных смыслов, когда само восприятие полотна подразумевает приобщение выраженным и запечатленным в нем смыслам, прочтение и интерпретацию его коннотаций. В этом оно свидетельствует собой место самой живописи в структурах культуры эпохи барокко, в сознании и способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира, то есть – фундаментальную роль живописи в диалоге с пространством религиозного мифа, определяющим облик культуры эпохи. Глядя на полотно, приобщаясь запечатленным в его образности, сюжетности и символике множественным смыслам и идеям, мы понимаем, что барочное полотно в принципе есть в некотором роде «акт», «событие» этого диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, играющего ключевую роль в отношениях человека и мира, что живопись эпохи основополагающе служит таком диалогу, «погружению» человека в образно-смысловую и символическую реальность мифа, и современный зритель в восприятии полотна собственно должен пройти тем же путем «считывания» и смысловых интерпретаций, которым проходил зритель эпохи барокко, и лишь так возможно оценить подлинное художественное значение живописных произведений эпохи.

Обо всем этом, нельзя не признать, полотно говорит исключительно выразительным и во много совершенным художественным языком. Образы Диогена и ученых христианских мужей созданы с той реалистической убедительностью и достоверностью, за которой стоят лучшие достижения живописи итальянского Барокко – зрителю предстают глубокая проработка индивидуальностей персонажей, исключительная внятность смыслов их переживаний и совершаемых ими действий, скульптурный символизм образов и полотна в целом. Автор полотна неизвестен, однако и указанные его художественные особенности, и его тональное решение, безусловно отсылают к имени Луки Джордано, и к многочисленным итальянским художникам барокко в целом, работы которых экспонированы, к примеру, в музее Барберини – там мы встречаемся с таким же упоением достоверностью и «красотой» старости, философскими смыслами старости.

Барокко 17 века представлено небольшим, но очень характерным полотном Луки Джордано «Святой Иосиф», в отличие от «якобы Джордано» из галереи Ханенко, не вызывающем сомнений. Рядом с ним размещено полотно «Магдалена», атрибутируемое как работа Гвидо Рени, однако примитивность исполнения сомнения в этом как раз порождает.

В экспозиции музея находится полотно Карло Дольчи с одним из лучших, возможно, созданных образов Магдалены – в облике держащей в руках череп рыжеволосой девушки, прочитываются и рано познавшая бездну падения грешница, и пережитое ею очищение и покаяние.

Отдельно необходимо сказать слово о «караваджистах» в экспозиции Галереи. Пьетро делла Веккиа – поздний последователь Караваджо, весьма неплох, но излишне простоват в постижении тайн живописи кумира – в экспозиции представлены два его небольших полотна. Галерея располагает двумя прекрасными и очень известными полотнами Геррита фон Хонтхорста, воплощающими быть может вершину его попыток воссоздать наиболее эзотерическую из концепций света у Караваджо – ту, в которой свет не имеет определенного истока и словно бы не присутствует в пространстве, выступает как освещенность предметов и тел, которая, собственно, создает «свет» полотна. В этой концепции света, освещенность предметов и тел, не имеющая определенного источника, словно бы «автономная» и потому «эзотерическая», невзирая на отсутствие как такового света в пространстве, создает при этом удивительную визуальную внятность и отчетливость пространства, его объемность. Эта концепция света присутствует в живописи Караваджо наряду с другой, представленной в полотнах разных периодов, в которой свет заливает и определяет пространство, становится его «дыханием», сам выступает как «пространство», в котором разворачиваются сюжет и события полотна. В подобной же концепции света создано полотно караваджиста Бартоломео Манфреди из соседствующей залы – «Мученичество Св. Себастьяна». Полотно по-истине потрясает и самой близостью кисти Карваджо, и глубиной понимания и совершенством воплощения описанной концепции «караваджиевского» света, и просто своим исключительным художественным уровнем. Это полотно может показаться словно «реинкарнацией» какого-то из зрелых полотен Караваджо, при известных обстоятельствах его можно было бы принять и за работу самого великого художника. Безусловно «караваджистским» является и размещенное тут же полотно «Терновый венец» Караччиоло, в характере «освещенности» и тонального решения которого возможно различить «риберовский» караваджизм. Наконец, Львовская Галерея располагает в известной мере «уникальным» полотном – работой французского «караваджиста» Жоржа де ля Тура «Расчет с процентщиком». Жорж де ля Тур – одна из знаковых фигур французской живописи 17 века, его работы редки, в Лувре, к слову, выставлены всего два или три его полотна. Караваджизм творчества художника очевиден в парадигме света, однако, в конкретно этом полотне, влияние Караваджо очевидно прослеживается еще и в сюжетно-тематической линии. Собственно – и тематически, и образом «плательщика», и его отчаянным, опустошенным взглядом, который он вперил в горсть золотых на столе, словно полным воспоминанием о том, что значат для него эти деньги и какой ценой они достались, полотно де ля Тура конечно же отсылает к караваджиевскому «Призванию Св. Матфея», но – оно безусловно очень далеко от того морального пафоса и истинного экстаза философской мысли, которым пронизано полотно Караваджо. Собственно, художник во многом заимствует сюжетность и композиционную структуру полотна из знаменитой работы Караваджо, а именно – центральный образ «плательщика», подобно караваджиевскому Матфею, вперившего взгляд в брошенные на столе горсти монет. Герой де ля Тура, через его позу и взгляд, находится в том же глубоком по смыслу «отношении» к золоту, что и Матфей Караваджо, просто у де ля Тура, при всей правде, драматичности и глубине этого отношения, оно все же обладает иным смыслом. Однако – в полотне де ля Тура, подобное сюжетное действие конечно же не обладает тем глубочайшим этическим и философским смыслом освобождения, прихода к свободе как нравственному выбору и полноте нравственной ответственности за себя, которым оно наделено у Караваджо, да и свет в полотне де ля Тура может завораживать как совершенно используемый и постигнутый художественный прием, но не обладает тем художественным символизмом, который очевиден в выдающейся картине его кумира. Вместе с тем, не сумев, да быть может и не ставив целью, наполнить этот сюжет подобными караваджиевскому полотну смыслами, просто желая использовать выразительность сюжета и образа человека, разрешающего мучительные, трагические отношения с «золотом», французский караваджист наполняет полотно иным, но исключительно мощным и правдивым содержанием – чисто драматическим. В самом деле – зрителю предстают исключительно емко, выразительно и правдиво переданные переживания персонажа, подлинно мучительные, мы не видим в его взгляде отчаяния и пустоты, дилемм нравственного выбора и испытаний свободы, которые обнаруживаем во взгляде карваджиевского Матфея, но находим там совершенно иное и не менее художественно убедительное и завораживающее – всю драму человека, попавшего в зависимость от ростовщика, словно бы всю ту страшную цену, которой досталась «плательщику» эта брошенная на стол горсть монет. Все это сочетается с искусностью задействования света, с глубиной и драматической достоверностью в проработке индивидуальности персонажей, а потому – речь идет о полотне во многом «уникальном»…. Галерея обладает полотном Риберы, небольшим эскизом работы Гойи, полотном Моралеса, почерк которого безошибочно распознается в любого расстояния, небольшим, но моментально бросающимся в глаза бытовым полотном Хальса.