Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Львовское панно действительно создано во вдохновленности полотном «Пронзание копьем», относимым к последователю Рубенса, однако – оно очевидно является не «копией», а «творческой переработкой» оригинального полотна, его композиционных и сюжетных идей, причем характер этой «перереработки» говорит о том, что неизвестный автор, отталкиваясь от идей оригинала, стремился максимально отойти от него в общем облике работы, скрыть всю внешнюю, стилистическую связь с ним, делал это осознанно и искусно, используя множественные приемы атрибутивного, образно-интерпретационного, композиционного и тонального плана. Так что же в работе «самостоятельного», а что «от оригинала»? Насколько так внятно бросающиеся в глаза особенности барочной живописи 17 века, присущи именно ему, а не оригиналу, или же наоборот – привнесены в него исключительно из оригинала, через качественное копирование такового?

От оригинального полотна «Пронзания копьем» Рубенса или его последователя, неизвестный художник действительно позаимствовал очень многое. Прежде всего – основу композиционного и сюжетного решения, составляющие ее живописные идеи. Три креста с гибнущими на них Разбойниками и Христом, образы Разбойников целиком, включая определяющие таковые, характерные позы и движения, фигура и движение, композиционное расположение наносящего смертельный удар копьем Христу солдата, фигура и композиционное расположение второго солдата, наносящего смертельный удар Гестасу, преклоненная у основания креста Мария Магдалена, словно пытающаяся остановить руками убивающего Иисуса воина – все это очень глубоко, точно и достоверно, с завидным и совершенным мастерством, «перенеслось» в пространство львовского панно из оригинального полотна. Однако – на этом «сходства» заканчиваются, и помимо означенного, во львовском панно наличествует очень много авторского, определяющего его облик, и во многом делающего его самостоятельной художественной работой. Все верно – множественные авторские нюансы атрибутивного, композиционного и тонального, образно-интерпретационного плана, в не меньшей степени определяют общий и целостный облик панно, нежели композиционные и сюжетные идеи оригинала, воссоздаваемые в нем глубоко, с точностью и художественным совершенством, что говорит о в значительной мере самостоятельной живописной работе. Конечно же – позаимствованное составляет основу трактовки сюжета и композиционного решения полотна, однако еще раз подчеркнем, что помимо «позаимствованного», в полотне масштабно и на разных уровнях присутствует «авторское», позволяющее говорить касательно работы об очень многом.

Общий подход неизвестного художника как кажется был таков, что воспринимая композиционные и сюжетные идеи оригинала, опираясь на них в создании собственного полотна и трактовке сюжета, он не просто не ставил себе цели точного и достоверного копирования оригинала в целом, а совершенно наоборот, стремился максимально и авторски, собственными художественными средствами, очень многое изменяя, отойти от оригинала и «завуалировать» связь с ним, причем делал это осознанно и искушенно, утонченно и мастерски. Очевидно, что целью неизвестного художника являлось не «копирование», а сотворчество, его безусловно интересовала творческая переработка оригинала в соответствии с самостоятельным ощущением, переживанием и видением сюжета, множественными и разноплановыми авторскими нюансами, причем эту «переработку» и различие с оригиналом, он свидетельствует в полотне внятно и подчеркнуто, привносит в таковое осознанно и мастерски. С одной стороны – автора панно трудно упрекнуть в «грубости» и «неуважительности» отношения к оригиналу, которые мы нередко встречаем в копиях мастеров второго плана, и то, что он «заимствует» из оригинала, он воссоздает в своей работе с глубиной и достоверностью, с художественным совершенством, при этом – он привносит в полотно множество самостоятельных художественных и живописных нюансов и искусно, самостоятельно перерабатывает в заимствованном то, что считает необходимым. Собственно – неизвестного художника очевидно интересует не копирование, а сотворчество , или же самостоятельное творчество «по мотивам» рубенсовского оригинала, он осуществляет творческую переработку оригинала, включающую множественные и разноплановые авторские нюансы, и тот метод, в котором он создает свое полотно, на удивление подобен тому, что в современном кинематографе называется «ремейком» и принято как самостоятельный творческий подход. Этот метод означает в полотне заимствование концептуальных композиционных, образных и сюжетных идей с осознанной переработкой таковых и привнесением множественных самостоятельных нюансов, все это – во имя создания самостоятельной трактовки сюжета, выражения собственного понимания, переживания и ощущения сюжета. В самом деле, отталкиваясь от оригинала и опираясь на его идеи, неизвестный автор, через множество приемов, словно подчеркивает самостоятельность своего полотна, инаковость такового в отношении к оригиналу, затрагивающую самые разные уровни – композиционный, тональный, образный, «вариативная разработка» идей рубенсовского оригинала – вот, чем на самом деле является львовское панно, и это, вместе с высоким художественным уровнем исполнения, говорит об авторе панно как о самостоятельном и значительном живописце. Итак – о чем же идет речь?

Во-первых – неизвестный автор львовского панно существенно усложняет и изменяет композицию полотна, делает ее гораздо более многофигурной, вносит дополнительные образы и персонажи. Вместо трех солдат в рубенсовском полотне, во львовском панно присутствует семеро солдат, причем фигуры четырех из них являются полномасштабными и определяющими композиционную структуру. В оригинальном полотне на дальнем плане читаются три головы обывателей, присутствующих при казни, львовский же художник привносит в его полотно несколько полноценных персонажей из толпы – в нижней части полотна полуобнаженный мужчина в характерном для 17 века одеянии, женщина и по-видимому двое их детей, жадно делят вещи казнимых на крестах, а подмастерье – подручный казнящих солдат, по всей вероятности прибивавший жертвы к крестам, указывает одному из солдат на происходящее трагическое таинство «удара копьем». Стоит внимания тот факт, что эти привнесенные автором панно персонажи художественно самостоятельны и полноценны, символичны и самостоятельны смыслово, выполнят самостоятельные, обладающие семиотичностью и определенным смыслом действия, в целом – играют внятную и существенную роль в композиционной и образной структуре полотна, в создании трагических настроений и смысловых оттенков полотна и быть может даже углублении таковых в отношении к оригиналу, в выражении переживания художником трагизма сюжета и его событий. Львовский художник композиционно меняет расположение фигур Богоматери и Иоанна Богослова – в оригинальном полотне они расположены справа в нижней части, во львовском – слева, ближе к центру композиции. Конечно же – для всего этого львовский художник меняет и композиционные пропорции, чуть уменьшая размер крестов и фигур гибнущих на крестах жертв. Кроме того, в отличие от оригинального полотна, в полотне львовском, в завершающем его полукуполе, неизвестный художник вносит фигуры двух ангелов, один из которых парит над головой Иисуса с характерными текстами из Евангелия на латыни, а другой – сострадательно обращен к гибнущему на левом кресте Дисмасу.