Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

В-третьих – концептуальное и внятное различие между полотнами, осознанно созданное неизвестным художником, прослеживается в трактовке некоторых образов. Образы Разбойников, как уже подчеркнуто, скопированы художником и по сути, и в плане движений и композиционного расположения с максимальной точностью и художественным совершенством – так, что в общем достаточно сложно отличить «подражающее» полотно от оригинала. Разбойники распяты на крестах в тех же позах, гибнут в тех же по характеру движений мучительных конвульсиях, идентично с оригиналом и их композиционное расположение, что в особенности подчеркивает самостоятельность, творческую развитость и зрелость, высоту мастерства неизвестного художника, ибо для этого ему потребовалось утонченно изменить пропорции предметов и тел, ведь само львовское панно гораздо более масштабно, чем оригинал, более сложно и инаково по композиции. Типаж и индивидуальность Дисмаса, гибнущего на дальнем кресте Разбойника, изменены в сравнении с оригиналом, однако – образы Разбойников на крестах, их характерные и семиотичные в отношении к религиозно-смысловой концепции оригинального полотна движения, их композиционное расположение и отношение, в целом воссозданы и восприняты с глубиной, достоверностью и точностью, и вместе с фигурами солдат-убийц являются теми главными композиционными и образно-сюжетными идеями оригинала, которые неизвестный художник позаимствовал и положил в основание собственной работы. Вместе с тем, нельзя не подчеркнуть, что образы Разбойников, их тела, охваченные характерными по движениям конвульсиями, воссозданы с высоким живописным мастерством, говорящем об очень серьезном живописце классической школы. Образ Христа идентичен оригиналу в плане композиционного расположения и позы, однако в нем есть существенные различия. Во-первых – неизвестному художнику не удалось по-настоящему совершенно воссоздать и передать мощную, хоть и пропорциональную, обнаженную натуру в образе. Во-вторых – в отличие от оригинала, неизвестный автор, как уже отмечено, не подчеркивает образ и бездвижно претерпевающее адские муки тело Иисуса, искуснейшей игрой света, тело Иисуса во львовском панно словно бы «тонет» в окутывающей его «синеватой» мгле фона, и изображено при помощи грязно-белых подернутых «синеватым отливом» тонов. Львовскому художнику, в отличие от оригинального полотна, так же не удалось передать или создать по-своему глубокую, выразительную индивидуальность в образе Иисуса, в его лице, в частности – так поразительно подчеркивающую в оригинале безмерность мук, которые Иисус мужественно претерпевает во имя всеобщего спасения. Возможно, однако, что неизвестный художник и не ставил себе это целью, в целом – образ Христа во львовском панно выглядит более «блеклым», не столь выразительным и семиотичным, как в оригинальном полотне. В целом – если образы Разбойников, глубоко символичные в отношении к трактовке сюжета, воссозданы неизвестным автором из оригинала с достоверностью, точностью и художественным совершенством, то с образом Христа в полотне дело обстоит иначе. С точке зрения позы и композиционного расположения, он вторит оригинальному, однако – речь идет, собственно, о совершенно другом образе, в основание которого положена другая человеческая индивидуальность, и, увы, более «блеклом», не столь выразительном и символичном, как в оригинале. Такая «блеклость», «уменьшенная» выразительность и символичность, касается и манеры в изображении натуры, и индивидуальности и особенностей лица, автор не задался целью достоверно скопировать образ Христа из оригинального полотна, а созданное им самостоятельно, безусловно уступает оригиналу по глубине и выразительности индивидуальности, по целостному символизму образа. Совершенно изменены по сути во львовском панно образы наносящего удар копьем Христу солдата, и солдата, убивающего Гестаса. Образ солдата с копьем идентичен оригинальному по композиционному расположению, характеру позы и совершаемого движения, однако полностью изменен с точки зрения сути и атрибутики, в его трактовке. В оригинальном «рубенсовском» полотне нам предстает характернейший для живописи Рубенса типаж «бородатого античного воина», во львовском же панно неизвестный художник переделал его в воина «восточного», в «восточных» одеяниях и характерном турецком тюрбане, сделал это осознанно, и с точки зрения живописной – искусно и мастерски. Образ солдата, наносящего удар Гестасу, идентичен в плане композиционного расположения, но изменен в общем облике – в нем нет ничего от рубенсовского «античного воина», он облачен в совершенно иные, характеные для военной амуниции 17 века одеяния, и изменена кроме этого его поза: в оригинале солдат держит орудие смерти в полуизогнутой правой руке, будучи почти обращенным грудью и корпусом к зрителю, а во львовском панно это орудие расположено в его левой, согнутой и закрывающей корпус от зрителя руке, причем помимо прочего, это придает позе персонажа и композиции в целом даже чуть более динамизма. Все так – подобное изменение в позе персонажа более динамично, вносит лепту в усиление динамизма и драматической напряженности композиции в целом, в ощущение драматизма происходящего, и помимо прочего, более сложно с живописной и технической точки зрения. Ниже креста, на котором гибнет Гестас, расположены не один, как в оригинале, а два конных воина. Один из них (более «верхний») напряженно обращается к другому, другой – столь же напряженно показывает на смертельный удар копьем кому-то за пределами полотна, ниже их располагается уже упомянутый образ «подмастерья», находящегося в отношении с конными воинами и так же указывающего им на «удар копьем». Все это так же во многом усиливает динамизм и напряженность в композиции полотна по сравнению с оригиналом, служит углублению в полотне трагических настроений, трагического переживания происходящего по сюжету. Подобными композиционными и образными изменениями, неизвестный художник словно бы еще более фокусирует композиционную структуру полотна, и соответственно, внимание и восприятие зрителя на «ударе копьем», центральном и трагическом событии сюжета, чем в известной мере придает полотну больше внутренней драматической напряженности и динамичности, углубляет переживание сюжета и того трагического, «вселенски» и «метафизически» значимого, что в нем происходит. Образы этих конных воинов так же изменены – Рубенс или же его последователь, как это вообще характерно для рубенсовской живописи, соблюдают то, что в сегодняшнем лексиконе называется «принципом аутентичности», и все солдаты в оригинальном полотне имеют «внятно античный» облик, о чем говорят их одеяния, латы и т. д. А вот во львовском панно дело обстоит иначе – в образах конных воинов под крестом Гестаса изображены…. польские королевские гусары… да-да – тут нет ошибки, именно об этом говорят их военные одеяния, и в частности, такая примечательная и важная особенность, как знаменитые защитные «крылья» за спиной у одного из них. Говоря иначе – через изменение характера и атрибутики образов солдат, неизвестный художник, как это свойственно для некоторых направлений и школ барочной живописи, сопрягает происходящие в полотне события сюжета, античные и евангельские, с контекстом его настоящего, осуществляет «переплавку и смешение времен». Привнося в композиционную структуру панно самостоятельные и значительные, глубокие изменения, неизвестный художник еще более фокусирует внимание зрителя на центральном событии последнего, смертельного удара копьем Иисусу, обращает к еще большему трагическому переживанию этого события, в целом – вносит в свое произведение еще больше внутренней напряженности и драматизма, трагического ощущения происходящего по сюжету, насыщенности мощным движением. Вообще – необходимо отметить, что привнося в панно самостоятельные и значительные композиционные изменения, неизвестный художник работает в русле усиления и углубления, развития как композиционных, так и тех общих художественных особенностей оригинала, которые связаны в таковом и с чертами сознания, мироощущения и культуры эпохи барокко, и с подходом живописи этой эпохи, определяющими оригинал как живописное произведение Барокко. Еще яснее – неизвестный художник в его панно работает не просто в живописной стилистике и манере Барокко, а еще и «изнутри», в «русле» ключевых особенностей сознания, мироощущения и культуры этой эпохи, становящихся принципиальными, определяющими чертами ее живописи: динамизмом композиции, глубиной и трагизмом переживания изображаемых религиозных сюжетов, глубиной погруженности в пространство религиозного мифа и диалога с таковым в целом. Наконец – во львовском полотне полностью изменены облик и трактовка образа Иоанна Богослова. С точки зрения атрибутики и одеяний, как уже сказано, Св. Иоанн облачен в темный, а не кроваво-красный плащ, и вместо русоволосого юноши в оригинале, он изображен как темноволосый мужчина. Одеяния святого представляют собой выполненный в темно-серых и синих тонах плащ с красной окантовкой внизу, что вместе с красным плащом, переброшенным через молитвенно сложенные руки святого, является тонким атрибутивно-живописным приемом, с которым неизвестный художник подчеркивает как связь, так и глубокое, осознанно и искусно привнесенное им различие с оригиналом и трактовкой в таковом этого образа. Однако, дело не в этом… Собственно – неизвестный художник использует для создания образа святого совершенно иной типаж, иную индивидуальность, глубокую и достоверную, художественно выразительную, создает иной по сути, атрибутике, символизму и настроениям, смысловым коннотациям образ, который является в полотне всецело авторским. В оригинальном полотне Св. Иоанн скорбит, плачет, и то ли утешает Богоматерь, то ли наоборот, уткнувшись в ее плечо лицом, сам ищет утешения в обуревающих его скорби и горе. Во львовском панно все это иначе – Св. Иоанн Богослов и Богоматерь фронтально обращены лицом и фигурами к зрителям, однако взгляд святого обращен к происходящей на крестах трагедии, и полон горестной, но гневной и укоризненной обиды, с удивительной внятностью читающейся как внутреннее действие и настроение. Образ святого во львовском панно несет с собой совершенно иное настроение и внутреннее действие – очень необычное, ясное и сильное по смыслу, очень выпуклое, внятное и выразительное художественно, с точки зрения способа передачи, и очень семиотичное в отношении к общим настроениям и смыслам сюжета, его трагическому переживанию. Кроме этого – в отличии от опершегося о плечо Богоматери Иоанна в оригинале, Св. Иоанн во львовском панно следует рядом с Богоматерью, то есть, в прямом смысле, и с точки зрения художественной более «внятно», исполняет завет Христа и стремится неотлучно находиться при Мадонне, «поддерживать» ее в испытаниях, что так же определяет символизм образа и его инаковость в отношении к «рубенсовскому» полотну. Руки святого, через которые перекинут кроваво-красный плащ, молитвенно сложены, и стоя рядом с Мадонной, он вместе же с ней обратил к гибнущему на Кресте Учителю взгляд, полный глубокой и гневной обиды, в целом – весь облик святого говорит о том, что он трагически переживает зло и несправедливость происходящего на крестах. Образ Иоанна Богослова по своей сути и художественно-эстетической концепции по-настоящему «барочен» – семиотичностью, глубиной переданных через него религиозных смыслов и настроений, воплощенностью в нем глубокого переживания художником сюжета, событий и обстоятельств сюжета, проникающего диалога с сюжетом. В общем-то – совершенно авторская трактовка в полотне образа Иоанна Богослова, углубляет в отношении к оригиналу религиозный символизм и религиозно-нравственные настроения полотна, способствует глубокому переживанию изображенного в полотне сюжета, его трагизма, смыслов и событий. Впрочем – стоит отметить – в той же мере, в которой созданный неизвестным художником образ Христа, в отношении к оригинальному полотну гораздо менее символичен, менее выразителен с точки зрения воплощенных в нем смыслов и настроений. Кроме того – как уже отмечено – львовский художник использует в создании образа Иоанна Богослова совершенно иную человеческую индивидуальность, иной типаж, и нельзя не признать – глубокую и реалистически достоверную индивидуальность, в целом – совершенно изменяет трактовку образа Св. Иоанна в отношении к оригиналу, создает фактически совершенно иной образ святого, возможно даже более глубокий в связанных с ним смыслах и настроениях, в его символизме. В любом случае – речь идет о совершенно самостоятельном художественном образе, углубляющем трагическое переживание и ощущение сюжета, об очень «барочном» по глубине смыслов и настроений, по религиозному символизму образе.