Николай Боровой - Заметки, написанные в коридорах

Во-вторых – очевидно глубокое различие между полотнами в тональном решении, конечно же осознанно внесенное неизвестным художником, собственно – он полностью меняет тональную концепцию в воплощении сюжета, причем делает это искусно, с художественным совершенством и собственными творческим предпочтениями, подчеркивая этим моменты художественной самостоятельности в его произведениии. Отметим, конечно же, что с художественной целостностью и убедительностью поменять тональное решение в подобном, сложном по трактовке и характеру воплощения сюжете – это серьезная творческая задача, свидетельствующая о самостоятельном и серьезном, тонко понимающем особенности его дела живописце. В оригинальном рубенсовском полотне доминируют коричневые, разной степени насыщенности телесные и бежевые, а так же красные тона, в частности – наносящий удар копьем солдат, облачен в кроваво-красный, существенно укутывающий его фигуру плащ, а Святой Иоанн Богослов облачен в кроваво-красный плащ полностью, совершенно исчезая в нем фигурой. В полотне львовского художника доминирует совершенно иная гамма темно-серых и синих тонов, местами с «зеленоватым» отливом, что во многом достигается за счет тонов одеяний и фона, даже в изображении обнаженной натуры жертв на крестах, насыщенные тона телесности оригинала, столь излюбленные фламандской школой, уступают место доминированию грязно-серого «отлива», а в гамме, которой изображено тело Иисуса, доминируют грязно-белые тона с «синеватым отливом», созвучным тонам разворачивающейся за ним и «накрывающей» мглы, тонам фона. Что до тонального решения фона, то в оригинальном полотне он состоит из контраста бежевых, коричневых и сине-черных тонов, в духе «тьма накрыла Иерусалим в момент Распятия», а вот автор львовского панно, придерживаясь сюжетной идеи «накрывающей тьмы», реализует ее совсем иначе. Прежде всего – он изображает солнечный круг затянутым мглой нагрянувших туч, но при этом внятно преодолевая, «прорезая» мглу светом закрытого ею, еще недавно вовсю сиявшего солнца. В целом – это создает очень внятный и символичный художественный образ, углубляющий трагические настроения в полотне, трагическое ощущение происходящего в нем по сюжету, в известной мере – этот семиотический образ фона и «нагрянувшей мглы», кажется даже более смыслово и художественно внятным, более убедительным и глубоким по настроениям, нежели в оригинале. Кроме того, неизвестный художник решает «мглу» в ключе насыщенно синих и «отливающих зеленым» тонов, в целом – подобная игра темно серых и насыщенно синих с зеленовато-серым отливом тонов, является как таковым тональным решением полотна. Это, в частности, читается и в одеяниях Св. Иоанна, изображенных темными, серыми и синими тонами с незначительным «красным отливом» в кайме, словно намекающим на образ Иоанна Богослова, подчеркивающим одновременно и различие, и связь с оригиналом, в котором эти одеяния полностью написаны в кроваво-красном цвете. Насыщенно синие тона присутствуют в одеяниях полуобнаженных мужчин из толпы, ими выписан плащ, укутывающий Богоматерь, в целом – полотно погружено в более темные тона, нежели оригинал, его фон отдает общим «синеватым отливом», в нем нет той подчеркивающей естественные тона обнаженной натуры игры света, как в оригинале. В изображении обнаженной натуры мужчин-обывателей доминируют наиболее осветленные бежевые и телесные тона, а таковой же у гибнущих на крестах Разбойников и Христа – вообще серые, грязно-белые с синеватым отливом, в духе общего решения полотна и фона (в оригинале речь идет о тонах насыщенных, излюбленных фламандской школой и подчеркивающих ее художникам мощь и реалистическую достоверность натуры). Тональное решение полотна основано на доминировании темно-серых, темно или насыщенно синих тонов с «зеленоватым отливом» местами, причем является целостным, концептуальным и самостоятельным, указывающим на самостоятельность и особенности живописного метода создавшего его художника. В целом – возможно сказать, что тональное решение полотна представляет собой доминирование темных, серых и синих тонов, с теми или иными «отливами» и «оттенками», при значительно уменьшенной в отношении к оригиналу роли света, и подобное решение является концептуальным, художественно целостным, убедительным и самостоятельным, всецело авторским и во многом противоположным таковому в оригинале.

Обратим так же внимание, что неизвестный художник совершенно изменяет концепцию освещенности полотна – утонченная игра света в оригинале, заливающий пространство оригинала свет, так подчеркивающий доминирование бежево-телесных, коричневых и красных тонов, оказываются ему не близки, созданное им панно тонет в «полумраке», и потому же – доминировании темных тонов синего и серого, и в отличие от оригинала, свет не насыщает и не пронизывает собой пространства такового. Возможно – подобная искусная светотеневая моделировка, отличающая барочную фламандскую живопись, была попросту недоступна мастерству неизвестного автора, или же – не соответствовала установкам школы, в рамках которой он работал. Возможно – она просто была не близка его собственному живописному мышлению и творческому методу, избранной им трактовке сюжета и художественной концепции полотна. Однако – описанное тональное и световое решение полотна, очевидно является целостной и убедительной живописной концепцией, совершенно авторской и подчеркивающей моменты самостоятельного творчества в полотне, созданном на основе метода «творческой переработки» и «подражательства». Таковое очевидно означает не дурное и «безалаберное» в отношении к оригиналу копирование, а самостоятельную и целостную, убедительную художественную концепцию, присущую творческому методу неизвестного художника. В плане служения такого «решения» художественным достоинствам полотна, символизму и художественно-смысловой выразительности такового, то оно по-своему способствует созданию трагических настроений полотна, углублению переживания и ощущения сюжета, трагических событий сюжета, в целом – более характерно для барочной живописной манеры и является дополнительным аргументом в пользу того, что полотно и неизвестный автор принадлежат эпохе барокко. Очевидно в целом, что автор «подражает» оригиналу в восприятии основных композиционных и сюжетно-образных идей, но принципиально не желает «подражать» ему, отходит от «рафинированно рубенсовского» по манере оригинала именно в плане манеры и стилистической концепции, стремится работать в самостоятельной стилистике.

Отдельно отметим в полотне концепцию изображения тела, манеру передачи обнаженной натуры. Вместе с тем фактом, что живописная передача натуры отличается по манере от фламандского оригинала, она в целом конечно же «барочна», свидетельствует барочное внимание к выразительности натуры и «упоение» ее изображением, а присущие оригиналу мощность тел жертв на крестах, жизнь и движения, позы тел с характерной для таковых семиотикой, свойственные для рубенсовской живописи тональные особенности в изображении тела, воссозданы из оригинала с поразительной достоверностью и глубиной. В том, что неизвестный художник «копирует» и воссоздает из оригинала, он следует присущей оригиналу, «фламандской» живописной манере в передаче обнаженной натуры глубоко, достоверно и скрупулезно, манера же передачи натуры в авторски привнесенных им образах, отличаясь от свойственной фламандской живописи, вместе с тем внятно «барочна», заключает в себе барочное внимание к жизни и выразительности натуры и обнаженного тела, так знакомую из барочной живописи эстетику обнаженной натуры, помимо прочего – всегда «вдыхающую» в полотна эпохи колорит и атмосферу воплощаемых религиозных и мифологических сюжетов. Все верно – барочной живописи глубоко присуща специфическая эстетика обнаженной натуры, которая, в отличие от живописи возрожденческой, включает в себя как правило упоение жизнью и выразительностью мощного человеческого тела, реалистичного и достоверного, зачастую лишенного «гармонично-пропорциональной красоты», свидетельствует и «реалистические» нотки и тенденции в барочной живописи, и особенный, целостный, основывающийся на средствах реалистичности, подход к воплощению религиозно-мифологических сюжетов. Возрождение упивается красотой тела идеализированного, в гармоничности его пропорций совершенного, и когда мы глядим на прекрасное, молодое тело Св. Себастьяна у Антонио де Мессины (Дрезденская Галерея), мы не ощущаем страданий и мук святого, но зато воспринимаем прелесть его тела и внятно «считываем» тот факт, что именно она представляет собой для живописи и сознания эпохи высшую эстетическую ценностью, что зритель эпохи восхищался в полотне тем же самым. В отличие от этого, живопись и эпоха барокко ощущает прекрасными жизнь и выразительность тела реалистичного, способного своими особенностями передавать страдания персонажей, настроения и обстоятельства сюжетов, быть голосом смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов. Фактически – жизнь и поэтика подобной по особенностям обнаженной натуры, становятся в живописи барокко мощным, характерным средством и языком выражения, неким «голосом» смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов, переживаемых их персонажами страданий, их культурно-исторического контекста. Вне «голоса» и поэтики такой натуры, мы не мыслим себе религиозных сюжетов Караваджо, Пуссена, Рубенса, Шкреты и Риберы, Гверчино и Рени, – барочных художников самых разных стран и десятилетий, и никогда не ощутим мучений святых и Христа в их полотнах. Все это необходимо подчеркнуть именно потому, что та же эстетика обнаженной натуры, по которой нередко идентифицируют барочность тех или иных живописных произведений, запечатленной в них манеры, присутствует и во львовском панно, причем именно в авторски созданных образах – мы понимаем это, глядя на персонаж «подмастерья», участвовавшего в казни жертв, или мужчины-обывателя, перебирающего сорванные с жертв перед казнью одеяния.