Екатерина Сальникова - Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

Между тем, голод становится реальностью. Именно в этот момент в фильме происходит обращение к теме «пространство». Действие фрагментируется и переходит в фантастическое измерение. Море исчезает, а корабль уже движется в облаках. Сначала персонажи пытаются понять, кто их туда забросил, потом об этом забывают. А старик все расчленяет и расчленяет трупы. Ему уже помогает беременная героиня. В одном из горшков старик вырастил из яиц цыплят. Они превращаются в куриц. Пластиковых стаканчиков и горшков для выращивания зелени уже не хватает. Вместо горшков старик и героиня будут использовать разлагающиеся трупы. Истолченные кости насыпают в уши, глаза, в раны. Затем втыкают в эти места рассаду. Все это будет расти.

Как и должно было произойти, конфликт уже возникает в команде сенатора. Главный бандит перестает пресмыкаться перед сенатором, требуя вернуть его пистолет. Бандит сообщает сенатору, что еды не осталось. Сенатор ему отвечает: «Будем есть друг друга». Сам он предлагает сыну убить себя и тем самым готов дать ему возможность выжить. Все чаще в диалогах слышится хорошо знакомое русскому человеку слово «выживание». Конфликт между сенатором и бандитом заканчивается убийством сенатора, который промахнулся, пытаясь убить бандита. На корабле начинается каннибализм. Героиня сначала брезгует человечиной, но, чтобы спасти ребенка, вынуждена расчленить труп сенатора и питаться его мертвой плотью. Она тоже становится хладнокровной убийцей. Бандита убивает именно она. Возникают проблемы с сыном сенатора. От голода он сходит с ума, пытаясь съесть выращенную стариком курицу. Устранив голод куском человечины, сын сенатора насилует героиню.

Героиня старается сохранить себя ради ребенка, но вскоре заканчивается и человечина. Значит, или сын сенатора должен убить и съесть героиню, или героиня – сына сенатора. Проблема обостряется с таинственным исчезновением стрика. Кем был этот старик? Мудрец, сам Бог? Может быть, и так. Отныне оставшиеся в живых персонажи должны сами сделать выбор. Конфликт происходит по поводу курицы. Нужно дождаться, пока она не снесет яйца. В яйцах – спасение. Но сын сенатора не может терпеть и над бедной курицей заносит тесак. Но от курицы зависит продолжение жизни. Наступает момент истины, и героиня стреляет в сына сенатора, расчленяет его тело и им питается. Постепенно кровавое действие подходит к финалу. Героиня обнаруживает снесенное курицей яйцо. Она разбивает его, выпивая содержимое. Ребенок в ее чреве получает жизнь. Наконец, начинаются роды, и раздается плач младенца.

В фильме есть эпилог. Он важен для того, чтобы зритель отдавал отчет о принципе «вечного возвращения», некогда заимствованного Ф. Ницше из восточной культуры. Конечно, это не та логика, что присуща христианству. Но ведь Ф. Ницше и не питал уважения к христианству, обвиняя его в том, что оно приблизило Запад к декадансу. Если не приходится требовать от Ф. Ницше соответствия христианским установкам, то, что уж взять с Ким Ки Дука, этот самый Восток представляющего. В финале фильма появляется садик – плод усилий старика. Много деревьев. Некоторые из этих деревьев вырастают прямо из скелетов. Повзрослевшая героиня прогуливается с младенцем по саду. Ребенок под деревом находит пистолет и прицеливается. Проходит еще какое-то время. На экране появляются титры «Спустя 17 лет». Младенец превратился в молодого мужчину. Мать и сын устраивают завтрак на траве. Совсем как у Ж. Ренуара. Ассоциации-то все из европейской культуры. В восточном кино это случается часто. (Разве в фильме А. Куросавы «Семь самураев» / Shichinin no samurai 1954 года не чувствуется влияния советских революционных фильмов?)

В руках взрослого сына все тот же пистолет. Он целится в несчастную курицу, которая в фильме предстает символом жизни. Мать недовольна. Сын видит обнаженные ноги матери, пытается поднять ее платье, чтобы еще больше обнажить ее ноги. Он их пытается гладить. Вожделение овладевает им. Он пытается разодрать материнское платье. Преследуемая им, она убегает. Тут нельзя не вспомнить Лукино Висконти с его фильмом «Гибель богов» ( La caduta degli dei (Götterdämmerung), 1969), в котором герой, как в трагедии Софокла, совершает кровосмешение с матерью. У Л. Висконти «боги» и в самом деле вырождаются вместе с приходом нацистов – головорезов с пистолетами.

Но у корейского режиссера иначе. Все начнется вновь. Начнется с секса и пистолета. Так, человек у него окажется между Эросом и Танатосом. И не будет из этого заколдованного круга выхода. Это циклический закон жизни. В своей эволюции человек неизбежно придет к самоуничтожению и себя, и жизни, а потом все повторится. И вновь, и вновь. А повторится ли? Ведь люди будут уже умертвлять себя не газом, как в первую мировую войну, или гранатами, как во вторую мировую, а с помощью водородной бомбы. Кончится тем, что показано в фильме С. Крамера. Уже не найдется места, где можно отсидеться и переждать. Так что же все-таки делать с этой языческой циклической логикой, в соответствии с которой выстраивает действие своего фильма Ким Ки Дук? Ведь христианская логика вроде бы ей не соответствует.

Не соответствует, но ведь Б. Пастернак все же к ней прибегает. Это у него:

Стоит ли удивляться признанию режиссера, озвученному им перед показом своего фильма в Москве: «После этого фильма половина моих поклонников меня возненавидели». Странно, что возненавидели не все.

Фармак и «очищение» насилия

По мнению Р. Жирара, если насилие не удовлетворено, то «продолжает накапливаться, пока не перельется через край и не распространится с самыми ужасающими последствиями» [24]. Как же человечество, постоянно оказываясь в ситуации распространения агрессии и, следовательно, в экстремальной ситуации, в ситуации возможного исчезновения, этот вопрос разрешало? Конечно, разгадка лежит в культуре и в ее универсальных функциях. Но самое удивительное – это то, что разрешение загадки связано с тем же самым насилием. От насилия пытались уйти, но к нему же и возвращались, его использовали. Получается, что насилие – радикальное средство от насилия. Парадокс? Да, парадокс. Пытаясь выявить и объяснить этот механизм, Р. Жирар обнаруживает, что существующие источники не помогают эту мысль проиллюстрировать, поскольку этому мешает одностороннее истолкование механизма насилия, используемого в качестве средства преодоления насилия.

В качестве такого громоотвода от насилия у Р. Жирара выступает ритуал жертвоприношения, или ритуал умерщвления фармака. Насилие в его индивидуальных – религиозных и даже художественных формах – способствует преодолению массового насилия. Конечно, казалось бы, разобраться в этом могли бы помочь мифологические тексты, в которых культурные герои предстают такими фармаками или «козлами отпущения». Но даже в них на первый план выдвигался образ фармака как исключительно положительного персонажа, хозяина положения, идущего на смерть с высокой целью, с сознанием принесенной им жертвы ради людей. Именно в этом и только в этом качестве они и сохранялись в сознании людей. Это способствовало сакрализации фармака, который как бы уже переставал быть фармаком и входил в сознание людей как «культурный герой».