Екатерина Сальникова - Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

Проблема заключалась лишь в том, что информация о том, что в реальности существует и вторая сторона этого образа, связанная с принуждением, принесением им жертвы не по своей воле, из мифов устранена. Получается, что реконструировать полностью то, что было в реальности, по мифам невозможно. В реальности, чтобы сохранить в коллективной памяти позитивный образ культурного героя, необходимо было его унизить, обличить и уличить, подвергнуть оскорблению и, в конечном счете, растерзать. Важно представить его уже не виновником разгула и агрессии в форме ритуала, в результате которого большой коллектив людей, будь это племя или какое-то другое сообщество, рискует уничтожить себя и исчезнуть. Возникает несоответствие ритуала и мифа. Ритуал – эта вспышка агрессии, которая преодолевалась с помощью растерзания фармака. А миф этот смысл скрывал и предлагал другую интерпретацию ритуала. «Между тем, что произошло в реальности, и тем, как это видят гонители, существует зазор, который следует еще больше расширить, чтобы понять соотношение между мифами и ритуалами, – пишет Р. Жирар. – Наиболее дикие ритуалы показывают нам беспорядочную толпу, которая постепенно сплачивается против некой жертвы и в конце концов нападает на нее. А миф рассказывает нам историю грозного бога, который спас своих почитателей с помощью какого-то жертвоприношения или собственной гибели, после того как сам же и посеял в общине беспорядок» [25].

Успокоение находящегося во власти агрессии архаического коллектива может произойти, когда вина за самоуничтожение со многих переносится на одного – на фармака. Он становится архетипом и героем мифа, героем более поздних художественных образований, таких как трагедия. По Р. Жирару, функция ритуала жертвоприношения и умерщвления фармака заключается в том, чтобы «очищать» насилие, то есть «обманывать» его и переключать на жертв, мести за которых можно не опасаться. Насилие позволяет избавиться от насилия. Насилие в форме ритуала – двойное насилие. Оно ввергает людей в ярость, в безумие, смерть, но оно же их очищает и умиротворяет. Таким представляется механизм укрощения агрессии и освобождения массового сообщества от распространения в эпидемических формах деструктивности. Такая казнь жертвы является не только условием преодоления агрессии и, следовательно, выживания коллектива, но одновременно и способом сакрализации жертвы, трансформации его в божество. Но ведь божество невозможно представить в качестве жертвы. Поэтому все подробности, связанные с унижением и уничтожением жертвы в мифе, не фиксировались.

Если этот процесс осознавался, то лишь односторонне. Так продолжалось лишь до появления Нового Завета. Парадоксальной кажется мысль Р. Жирара о том, что апостолы не поняли смысла той идеи, что принес с собой Христос. Появление Христа вводит в новую эпоху, эпоху осознания механизма преодоления агрессии. Конечно, механизм фармака – никакая не религия. Это, можно сказать, социально-психологический механизм, связанный с выживанием человеческого сообщества, который естественным образом возникает, методом проб и ошибок шлифуется, а затем используется в прагматических целях. Этим механизмом воспользовались жрецы и, вообще, религиозные институты. Божества – это ведь те же самые «культурные герои», т. е. герои мифов. Но спустя столетия невозможно не признать, что в таких религиозных формах уже существовала и культура. Культура и преобразила этот социально-психологический механизм фармака. Отсюда он двинулся в сферу искусства.

Как уже отмечалось, герои трагедии – это те же самые мифологические герои. Что же касается более поздних и уже не мифологических и религиозных форм функционирования этого механизма, то он вторгается в искусство. Нередко герои фильмов, даже герои фильмов о революции 1917 года предстают поздними двойниками образа фармака. В качестве иллюстрации можно было бы вспомнить фильм Ю. Райзмана «Коммунист» (1957). Демонстрируя крайнее напряжение и свершая уже в мирное время необходимые для спасения дела революции подвиги, герой погибает. Но это оптимистическая смерть и вообще оптимистическая трагедия, а последняя становится повторяющейся формулой многих фильмов 1920-х годов и более поздних лет. С помощью смерти «рыцарей революции» сакрализуется и революция, и социализм, и время, в которое все это происходило.

«Ной» (2014)

Наконец, попробуем подробно высказаться о фильме Даррена Аронофски «Ной». Древний сюжет изложен в нем тем же языком, что и другие фильмы-катастрофы, но он все же выделяется из рядовой продукции. Легенда о Ное – это, пожалуй, архетип всех существующих в мире катастроф. Современные страхи у Аронофски выступают как архетипические. Ведь картина все о том же – о судьбе человечества, которое способно само себя уничтожить. Принимая решение устроить потоп, Бог, видимо, отдает отчет в том, что человечество все равно будет грешить и способно истребить себя и может уничтожить созданный им, Богом, космос. Так не лучше ли уничтожить самого человека.

Фильм Д. Аронофски, кроме всего прочего, интересен еще и тем, что при обсуждении темы деструктивности в нем возникает проблематика Эроса, но совсем не в тех вульгарных формах, в каких она присутствует у Ким Кидука. О сексе в связи с агрессией следует сказать еще и потому, что эта сфера, свидетельствующая о человеке как части природы, тоже регламентируется культурой. Но перед этим хочется процитировать одно место из книги Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти»: «В течение тысячелетий, – пишет Ф. Арьес, – человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два самых слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе обороны. Оно сделало все, что могло, дабы смягчить неистовство любви и агрессивность смерти» [26]. Секс связан с позитивными репродуктивными функциями, выражением жизни. Но комплекс деструктивности, подобно вирусу, проникает и в эту сферу.

В фильме Д. Аранофски ставится вопрос – «Esse homo?», что есть человек и даже человечество в целом. Это постановка вопроса в границах той системы нравственности, что возникает в осевое время, в эпоху Ветхого завета. Способен ли человек существовать лишь в том случае, если существует высший авторитет, то есть Бог как единственный творец? Или он в авторитете не нуждается и сам является творцом? И если человек поверит в то, что он – творец, то не наделает ли он бед? Понятно, что этот вопрос обсуждается давно и в литературе, и в философии, и в искусстве. Даже и тогда, когда библейские истории не воспроизводятся. Сегодня он не менее актуален, чем в прошлые столетия. Не стал ли человек после того, как он лишился высшего авторитета, как пастор из фильма И. Бергмана «Причастие», в большей степени разрушителем и погубителем себя, других и жизни вообще? Не лишилось ли человечество с исчезновением авторитета (ведь давно уже сказано «Бог мертв») какого-то значимого способа выживания?