AESTHETICA UNIVERSALIS - Vol. 3 (3). 2018

Его определения в целом больше восходят не к концептам (понятиям), а к перцептам (ощущениям), это своего рода отчёты о пережитом опыте. Они определяют пройденный путь, на котором он хочет указать исходные точки 5и все последующие этапы. Его познание неотделимо от жизни тем более, что именно сама жизнь, можно сказать, является объектом этого познания. Познания, чуткого к этой неизмеримо превосходящей его данноссти – реальности жизни, – когда целью является вовсе не понимание (ибо оно предполагает присвоение и объективацию). Целью познания также не является анализ, действующий методом расчленения, а следовательно, рассматривающий элементы, отсеченные от живого целого. Для Кандинского, как и для традиции иконописи, наследником которой он является, познание связано с личностной этикой, нептической ( трезвомудренной) 6и милосердной. Здесь предлагается онтологический ethos , выбор способа существования перед лицом Абсолюта.

Это сердечное познание отличается тем, что оно исходит из личного, живого опыта, основанного не на теоретическом знании, но на идее созерцания . Речь идет о том, чтобы суметь увидеть смысл существования за чередой пестрых событий. Такая «дегустация» поэтического и иконографического вкуса жизни есть сама истина, а истина и есть жизнь – таков смысл русского слова «истина» по наблюдению Павла Флоренского, ви́дение которого близко Кандинскому, так же как и подход о. Сергия Булгакова (двоюродного брата художника) 7.

Обретение истины происходит, таким образом, через живое, зримое и поэтическое воплощение. Продолжая рассуждения в этом же духе, можно сказать, что идея (этимологически слово в греческом восходит к глаголу «видеть») – это то, что я замечаю, что производит на меня впечатление. Это душевная вибрация , испытанная при явлении истины – тот же «восторг», что сотряс душу Алеши Карамазова и горел в сердцах учеников при встрече в Эммаусе. Созерцание таинства, изначально предназначенное для человеческого сердца, утверждается в образе, но сходит на нет при любой попытке рационального объяснения.

Излюбленный инструмент Кандинского – это метафизическое изображение, являющееся одним из модусов идеи созерцания. Можно определить метафизическое изображение как зрительную актуализацию скрытой реальности, обнаружи́мой посредством мистического опыта и позволяющей выход за пределы видимого и преодоление границ человеческого восприятия (например, пространственно-временных) путем примирения противоположностей: духовное / материальное, частное / всеобщее и т. д. Термин «метафизическое изображение» парадоксален сам по себе, потому что он подразумевает возможность воочию увидеть невидимое, запредельное. Но уместным его делает именно то, что невидимое может проявляться в видимом. Флоренский исходит из опыта со светом, доказывая метафизические возможности видимого. Опыт метафизического изображения наличествует в таких разных культурах, как палеолит, восточная и византийская традиции или искусство модернизма, включая и современные « примитивные» культуры, как это продемонстрирует Кандинский 8.

Понятие вдохновения и его истоки в творчества Кандинского

Благодаря Кандинскому, понятие вдохновения, которое значительно обесценили идеи Спинозы и критическая философия, снова занимает свое место в художественном творчестве. Кандинский верит в веления Святого Духа 9.

Он черпает из всех возможных источников вдохновения, и это связывает его одновременно и с Востоком, и с Западом. Принцип внутренней необходимости, как было сказано, определяет условия творческого вдохновения, гарантируя «целесообразное затрагивание человеческой души» [Kandinsky, 1989: 118]. Внутренняя необходимость есть следствие «трех мистических необходимостей» [там же: 132]: художник естественным образом приходит к выражению того, что присуще именно ему, его эпохе и искусству в целом. Качество художественного создания измеряется «целесообразным затрагиванием человеческой души», оно основывается не на виртуозности художника, еще менее на его человеческом «я», но на том вдохновении, которое движет им, тем самым объединяя его со всем человечеством.

Первопричина вдохновения коренится в личности художника. Поскольку каждый человек имеет свое предназначение, художник есть тот, кто следует этому предназначению занимаясь творчеством. Его самобытность связана не с какой-то формально новой «манерой письма», но с особым призванием к свидетельству об исключительном личном духовном опыте. Второй источник вдохновения – это язык эпохи или культурной среды, национальный язык. Этот вклад характеризуется не с точки зрения «стиля», но как внутренняя ценность мудрости данного народа. Здесь не просто отождествление с эпохой или нацией, но и некая исключительная миссия. Всё это означает, что человечество духовно совершенствуется в течение веков и что каждая эпоха и нация играют свою роль в этом поступательном движении. Наконец, третий источник внутренней необходимости находится вне личных особенностей художника, его национальной принадлежности или его исторической эпохи. Это высшее вдохновение, питающее глубинное содержание искусства, начало универсальное: «чистое и вечно художественное» ( rein und ewig künstlerisch ) [там же: 133, 134].

Разные источники питали творчество Кандинского в ходе его становления. Первый из них – святоотеческий. Дословно на греческом «Добротолюбие» (Φιλοκαλία) означает «любовь к красоте» или «красота любви». Это название носит сборник духовных произведений святых отцов, составленный св. Никодимом Святогорцем и опубликованный в Венеции в 1782 г. 10. В России это издание имело огромный успех. Оно отразило мистический опыт восточных монахов, для которых шестая заповедь Блаженства из Нагорной проповеди Иисуса: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» [Мф 5:8] – была не метафорой, а реальностью, потому что Бог есть свет и является Он именно в свете. Поэтому православные мистики свидетельствуют о своей встрече не с Божественной сущностью, но с Его энергией в виде божественного света, который становится видимым для человека. Эта традиция доходит до св. Серафима Саровского уже в XIX в. и ложится в основу «богословия света», которое в той или иной мере унаследовали Кандинский и Флоренский, но также и Михаил Ларионов и Наталья Гончарова с их лучизмом и даже в каком-то смысле Казимир Малевич со своим супрематизмом.

У этой же традиции Кандинский заимствует богословие творческого жеста, подражающего Божественному творению. Философ Александр Кожев, племянник Кандинского, говорит об абсолютной картине:

В общем, не являясь «изображением» объекта, сама «тотальная» картина – объект. Картины Кандинского – не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же основании, на каком деревья, горы, стулья, государства… являются объектами; но это живописные объекты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношений с чем-либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной» [ Kojève, 2001: 35], [А. Кожев, 1997: №6]