Вадим Руднев - Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан.

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

(«Дрожал ли он? О нет, о нет!»).

Обретая свое бытие-к-смерти, Дон Гуан теряет Дону Анну, но зато в смертной истине избывает свое безумие.

И еще один пример оттуда же. (Вообще этот оборот пронизывает всю трагедию.)

Пресуппозиция – «Я не хотел вас обманывать, потому что в противном случае, я не открыл бы, что я и есть убийца вашего мужа Дон Гуан». На самом деле, конечно, он именно хотел обманывать, во всяком случае, «пудрить мозги», только наиболее утонченным способом. И Дона Анна это понимает, недаром в ответ на этот монолог она задумчиво говорит: «Кто знает вас?» Есть такое психологическое правило, в соответствии с которым самым надежным видом вранья является правда. Именно этим правилом воспользовался сумасшедший Дон Гуан со своем психозом и со своим влечением к смерти, Дон Гуан, которому надоело, что вокруг его любовниц умирают другие мужчины (Дон Альвар, Дон Карлос), теперь он сам хочет попробовать сыграть в русскую рулетку. И в этой игре «ужасная, убийственная тайна» действительно становится главным козырем. Что толку, если бы он завладел Доной Анной под именем какого-то там Дона Диего де Кальвадо! Ну, еще одна. А тут пришла ему охота потягаться с собственными галлюцинациями, «до полной гибели всерьез». Ведь характерно, что психотик в отличие от невротика очень уважает правду. И иногда эта правда даже совпадает с реальностью, но не тогда, когда вы приглашаете статую постоять на часах у ее собственного дома, а когда вы открываете своей возлюбленной «ужасную, убийственную тайну», при этом в общем приблизительно представляя, чем все это может кончиться.

Чтобы не заканчивать на мрачной ноте, приведем в качестве последнего примера обращенного отрицания стихотворение Державина «Шуточное желание»:

Комментарии, конечно, излишни.

Констатируя безусловный эротический характер всех приведенных в этой главке примеров, можно было бы сказать, что шило Verneinung'a не утаишь в мешке никаких деепричастных оборотов. И если вы хотите что-то скрыть, то ни в коем случае не отрицайте этого, лучше вообще молчите. Молчание на допросе – гораздо более успешная тактика, чем тотальное отрицание, – всегда найдется ушлый следователь, проучившийся три года в Институте психоанализа, который в два счета поймает вас на Verneinung'e.

Ибо последовательное отрицание всех пропозиций приводит только к утверждению наиболее общей формы пропозиции [ Витгенштейн 1958 ].

1. Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей, возможно, за ее лучший роман – «Убийство Роджера Экройда». В этом романе убийцей оказывается сам рассказчик, доктор Шепард. Но рассказчик строит свое описание событий так, чтобы оправдать себя и замести следы, то есть так, как будто он не знает (как не знает этого до самого конца и читатель), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается о том, каково истинное положение вещей, и доктору Шепарду приходится заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом) признанием, что он сам совершил убийство.

2. При этом можно сказать, что в начале своего рассказа доктор в определенном смысле действительно не знает, что он убийца. Конечно, не в том смысле, что он, например, совершил убийство в бессознательном состоянии. Нет, он убил вполне осознанно и начал писать свою рукопись с тем, чтобы замести следы. Но он начал писать ее так, как писал бы ее человек, который действительно не знает, кто убийца. Именно в этом смысле можно сказать, что он, находясь в своем амплуа рассказчика, в начале своего повествования не знает, что он убийца. В этом смысл его повествования, его цель. И в этом феноменологическая загадка этого повествования.

3. Если бы была фабула, то есть если бы то, что называют фабулой, соответствовало бы некой дискурсивной реальности, то можно было бы сказать, что рассказчик доктор Шепард, прекрасно зная, что он убийца, строит свою стратегию рассказчика на том, что он лживо исходит из установки, что он не знает, кто убийца. Но с феноменологической точки зрения до тех пор, пока читатель не дойдет до конца рукописи (= романа), он не узнает, что это обман, и поэтому этот дискурс имеет смысл только при том условии, что внутри него рассказчик ведет себя так, как будто он не знает, кто убийца, и узнает о том, что убийца он сам, только к концу рассказа, убежденный доводами Пуаро.

4. Почему фабульная точка зрения бессмысленна, в частности в данном случае? Потому что она выстраивает схему совершенно другого повествования: рассказа о том, как доктор Шепард пытался обмануть следствие. И читатели, зная об этом, следят за ходом его уловок.

5. Но нельзя строить схему рассказчика, исходя при этом из схемы не его рассказа. Рассказ задуман доктором Шепардом для того, чтобы убедить следствие в своей невиновности. И в этом качестве (в качестве рассказчика) он выступает как невиновный, во всяком случае, не как виновный. Феноменологический смысл рассказа состоит, как кажется, в том – ив том смысле Агату Кристи правильно выгнали из клуба, – что рассказчик по ходу действия узнает, что убийцей оказывается он сам. Рассказчику приходится на ходу перестраивать тип своего повествования. Теперь он косвенно признает, что всегда знал, что он убийца. Но тем не менее он не был рассказчиком-убийцей.

6. В литературе все делается для читателя. Если исходить из этого, то феноменологический смысл повествования состоит в том, что читатель, поскольку он довольно естественным образом отождествляет себя с рассказчиком, читатель, так сказать a priori находящийся на стороне рассказчика, как будто узнает, что он – читатель – и есть убийца. Это довольно сильный прагматический шок или, если угодно, прагматическое озарение: «Я был на его стороне, на протяжении всего повествования я думал его мыслями, всей душой был с ним, он же сам оказался убийцей». Вернее, он заявляет о себе нечто вроде – «да, мне приходится признать, что я убийца», – и мы видим, что он все время обманывал нас, и поэтому это ощущение тождества с ним равносильно по меньшей мере тайному соучастию в его преступлении. Но доктор Шепард не обманывал нас, в его планы не входило обманывать нас. Он лишь пытался обмануть себя самого, свою субъективность. Поэтому здесь возникает странное трагическое ощущение прагмасемантической фрустрации: «Я (читатель) пытался обмануть себя, но теперь я понимаю, что это мне не удалось, и поэтому на самом деле я (читатель) – убийца».