Маршалл Мак-Люэн - Галактика Гутенберга

Если Аристотель в своей «Поэтике» сделал мимесис главным понятием когнитивного и эпистемологического подхода, не ограничивая его привязкой к какому-то одному чувству, то для Платона мимесис являлся разновидностью именно визуального представления. В наступлении письма и, следовательно, визуальности, абстрагированной от других чувств, Платон видел угрозу ослабления онтологического сознания, т. е. обеднения Бытия. Бергсон в одном месте задается следующим вопросом: если бы некая сила удвоила скорость всех процессов в мире, как мы могли бы узнать об этом? Очень просто, отвечает он. Мы бы ощутили, что наши переживания стали значительно беднее. Нечто подобное, по-видимому, ощущал Платон в связи с письмом и визуальным мимесисом.

В начале десятой главы «Искусства и иллюзии» Гомбриха встречаем следующие наблюдения относительно визуального мимесиса:

Предыдущая глава подвела нас к той старой истине, что открытие внешности состоялось благодаря не столько тщательному наблюдению над природой, сколько выработке изобразительных эффектов. Я думаю, что античные авторы, которые были исполнены удивления перед человеческой способностью создавать обманы зрения, гораздо лучше понимали суть этого достижения, чем многие позднейшие критики… но, если мы отбросим теорию видения Беркли, согласно которой мы «видим» лишь плоский экран, «конструируя» при этом тактильное пространство, то мы, пожалуй, избавим историю искусства от ее чрезмерной озабоченности пространством и выведем на передний план другие достижения, такие, например, как свет, текстура или умение изображать выражения лица.

«Новая теория зрения» (1709 г.) Беркли в наше время получила поддержку среди психологов в плане объяснения жизни наших чувств. Однако цель Беркли состояла в том, чтобы опровергнуть Декарта и Ньютона, которые полностью абстрагировали визуальное чувство от взаимодействия с другими чувствами. С другой стороны, подавление визуального чувства в пользу аудиотактильного комплекса производит искаженные формы, напоминающие о первобытном обществе: джаз, имитации примитивного искусства, которые обрушиваются на нас одновременно с радио, хотя радио как таковое здесь ни при чем. [32] Статья Джорджа фон Бекеши «Сходства между слуховыми и кожными ощущениями» (Psychological Review, Jan., 1959, рр.1-22) дает ключ к пониманию того, почему никакое чувство не может функционировать изолированно, равно как и претерпеть видоизменение под действием других чувств.

Гомбрих не только приводит всю информацию, нужную для понимания развития изобразительности, но и правильно указывает на все трудности. «Искусство и иллюзия» завершается следующим комментарием (р.117, 118):

Именно история греческой живописи, представленной в росписи ваз, рассказывает нам об открытии перспективного изображения и завоевании пространства в начале пятого столетия и света в четвертом… Эмманюэль Леви на рубеже веков первым разработал свою теорию о передаче природы в греческом искусстве и подчеркнул ведущую роль концептуальных моделей и их постепенное врастание в изображение природы… Но само по себе это мало что объясняет. Например, почему произошло так, что этот процесс начался в истории человечества сравнительно поздно? В этом отношении наша перспектива значительно изменилась. Для греков архаический период был зарей истории, и классическая наука не всегда могла отряхнуть это наследие. С этой точки зрения кажется вполне естественным, что пробуждение искусства от примитивных форм совпало с формированием всех тех видов деятельности, которые для гуманиста относятся к цивилизации: развитие философии, науки и драматической поэзии.

Открытие того факта, что репрезентация «естественной внешности» ненормальна и непонятна для людей дописьменной культуры, вызвало в наше время некоторое интеллектуальное замешательство. Ведь те же самые искажения реальности, которые мы связываем с нашими конвенциями абстрактного визуального восприятия, проникли в математику, науку, логику и поэзию. Прошедшее столетие — столетие неевклидовой геометрии, символических логик, символистской поэзии — раз за разом переживало повторение этого открытия. Иными словами, плоскостная линейная, визуальная и последовательная кодификация опыта глубоко конвенциональна и имеет свои границы. Сегодня она оказалась под ударом во всех сферах опыта западного человека. Мы уже давно свыклись с восхвалением древних греков за то, что именно они выработали визуальный способ репрезентации в скульптуре, живописи, науке, а также в философии, литературе и политике. Однако сегодня, научившись владеть каждым из наших чувств изолированно, ученые скорее склонны упрекать древних греков в малодушии: «Как бы там ни было, но становится очевидным, что искусства и геометрия древних греков основывались на одних и тех же тактильно-мышечных чувственных интуициях, что их развитие шло параллельными путями и что этими-то интуициями и обусловлена их ограниченность». [33] Ivins, Art and Geometry, p.59.

С точки зрения той интенсивности, которой достиг визуальный компонент в нашем опыте, опыт древних греков выглядит робким и неуверенным. Но на рукописной стадии существования алфавитной технологии ее воздействие было еще не настолько сильным, чтобы полностью оторвать визуальное от тактильного. Даже письмо древних римлян не было способно на это. Лишь опыт массового однотипного производства привел к расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса.

Освальд Шпенглер в «Закате Европы» с первобытным энтузиазмом говорил об упразднении визуального сознания в новой физике и приветствовал возврат к невидимому:

После того как элемент пространства — точка утратила наконец все еще оптический характер координатного пересечения в наглядно представляемой системе и стала определяться группой трех независимых чисел, ничто уже не мешало тому, чтобы заменить число 3 общим числом n. Происходит обращение самого понятия измерения: уже не размерные числа обозначают оптические свойства какой-либо точки относительно ее положения в данной системе, но неограниченное множество измерений являет совершенно абстрактные свойства некой группы чисел… [34] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: 1. Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1993. — С.245. — Прим. пер.

«Совершенно абстрактные свойства» означает невизуальное, резонирующее взаимодействие аудиотактильного комплекса, посредством которого электричество и радио возвращают к жизни то, что Конрад назвал «Африкой внутри» опыта западного человека.