Маршалл Мак-Люэн - Галактика Гутенберга

Можно сказать, что расширение какого-либо из наших чувств с помощью механических средств, подобных фонетическому письму, действует, словно поворот калейдоскопа всего чувственного аппарата. Возникает новое соотношение всех существующих компонентов, и нам представляется новая мозаика возможных форм. Именно сегодня стало очевидным, что такая перестройка чувственных соотношений вызывается каждым новым изменением внешней технологии. Почему же это оставалось незамеченным раньше? Возможно, потому, что сдвиги в прошлом происходили с большей постепенностью. Теперь же мы сталкиваемся с целым рядом технологий даже в нашем собственном мире, а кроме того, можем наблюдать такое количество других культур, что надо обладать выдающейся невнимательностью для того, чтобы не заметить роль новых средств информации в изменении состояния и соотношения наших чувств.

Сравним несколько образцов литературы и искусства едва обретшего письменность древнегреческого мира, с одной стороны, и бесписьменного мира, с другой.

При этом важно помнить, что римляне продвинулись несколько дальше греков в развитии восприятия визуальных качеств:

Лукреций ничего не говорит о проблемах репрезентации и не проявляет к ним никакого интереса. Его описание чисто оптических феноменов идет, однако, значительно дальше осторожных наблюдений Евклида. Он дает полное описание уже не расширяющегося визуального конуса, но конуса сжимающегося, или уменьшающегося, каковой выступает дополнением по отношению к первому. Идеи, высказанные Лукрецием за полвека до написания книги «Об архитектуре», суть оптические эквиваленты системы перспективы, которую описал Витрувий. [35] John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, p.257.

Подобным же образом римляне превзошли греков в жизненной активности, прикладном знании и линейной организации во многих областях жизни. В искусстве это проявилось в расположении множества плоскостей одна за другой, с тем чтобы действие могло обозначиться как диагональный сдвиг в плоскостях. Одно из наблюдений Джона Уайта (р.237) особенно ценно в плане освещения, пожалуй, самой поразительной черты греческого повествования:

«Все формы расположены на единой плоскости. Всякое движение происходит в одном направлении». В своей работе, целиком посвященной победе визуального над другими чувствами, Уайт исследует пространственный рисунок античности и более позднего времени. «Простые пространственные изображения, которые впервые появляются на изогнутых поверхностях античных ваз, похоже, ничем не напоминают об изощренной теоретической конструкции. Как таковые они вовсе не дают повода к исследованию относительно природы систем перспективы, которые, если они и существовали, никак не отразились в сохранившихся произведениях» (р.270).

По мнению Уайта, хотя античность выработала некоторые атрибуты перспективы, но как таковые они не вызвали особого интереса. В эпоху Возрождения техника перспективы, требовавшей фиксированной точки зрения, стала общепризнанной. Такой акцент на частной точке зрения является общим законом для печатной культуры, но отнюдь не характерен для рукописной. Динамика индивидуализма и национального развития лишь задана письмом. Ибо в письменном продукте, который был еще в высокой степени тактильным, читатель не находил отщепления визуального от аудиотактильного комплекса, в отличие от читателя шестнадцатого и семнадцатого столетий. Указание Бернарда ван Гронингена в его исследовании чувства времени у древних греков «В тисках прошлого», поможет нам понять, как тенденция к визуализации повлияла на чувство времени. Как и следовало ожидать, впервые возникшее у греков чувство хронологического порядка и однонаправленного движения событий наложилось на более древнее мифическое и космическое представление о симультанности времени, которое является общим для всех бесписьменных сообществ. Ван Гронинген отмечает (р.17): «Древние греки часто ссылаются на прошлое, тем самым вроде бы связывая предмет с представлением о хронологии. Но как только мы попробуем определить, о чем в действительности идет речь, станет очевидным, что это представление не связано с темпоральностью, а используется в общем смысле».

Это все равно, что пытаться создать перспективное изображение, не имея фиксированной точки зрения. А именно на такой стадии визуальной абстракции находились древние греки. Подобным же образом, как утверждает ван Гронинген, Геродот, «освободившись от мифа и мифических спекуляций», попытался «использовать прошлое для объяснения настоящего или, по крайней мере, для объяснения более поздней фазы развития» (р.2б). Визуализация хронологических последовательностей неведома устным обществам так же, как она не к месту в эпоху электричества и информационных потоков. «Линейное повествование» в литературе — это тот же процесс, который переживают живопись и скульптура. Оно ясно указывает на то, как далеко продвинулась диссоциация между визуальным восприятием и остальными чувствами. Все эти аспекты развития древнегреческой культуры, о которых мы говорили по отношению к другим искусствам, отмечает также Эрих Ауэрбах [36] «Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе». Эта книга посвящена стилистическому анализу развития повествования в западноевропейских литературах от Гомера до современности. (См. русский перевод: Ауэрбах Э. Мимесис. — М., 1976. — Прим. пер .) по отношению к литературе. Например, Ахиллес и Одиссей у Гомера даны, так сказать, в вертикальном плоскостном изображении посредством «совершенно объективного описания, равномерного освещения, связного и ровного изложения, все события на переднем плане, без всякой недоговоренности, без исторической и психологической перспективы…».

Визуальность ведет к объективной выраженности, однородности и последовательности в живописи, поэзии, логике и историческом описании. Напротив, бесписьменным формам свойственны скрытый смысл, симультанность, прерывность будь то в первобытном прошлом или электронном настоящем, о котором Джойс говорил как об «eins [37] Один, единица (нем.). — Прим. пер. в пространстве».

Ван Гронинген связывает новое представление о хронологии, характеризующееся визуальностью и последовательностью, с «пробуждением научного духа в Древней Греции», который хотя и стремится к точности в наблюдении фактов, но в гораздо большей степени интересуется их объяснением и склонен искать последнее в предшествующих причинах. Свое высшее выражение визуальное понятие «каузальности» нашло в ньютоновской физике. Вот что пишет Эдмунд Уитекер в книге «Пространство и дух» (р.86):