Маршалл Мак-Люэн - Галактика Гутенберга

Основная мысль книги Селтмана «Подход к древнегреческому искусству» состоит в том, что главной формой самовыражения для древних греков было искусство не скульптора, a celator 'a, т. е. чеканщика (р.12):

Более четырех столетий нас учили тому, что лучшее, что было создано греками, — это мраморные изваяния, а потому в любой книге о греческом искусстве, написанной более десяти лет назад, можно прочитать, что «скульптура была во многих отношениях наиболее характерным видом искусства Древней Греции; …именно в этом виде были достигнуты вершины совершенства». Таким был привычный взгляд на греческое искусство. Первое место, бесспорно, отдавалось скульптуре из камня, с которой также часто связывали творения из бронзы; далее следовала живопись, которая в настоящее время представлена, главным образом, рисунками на поверхности древних ваз; на третьем месте оказывались так называемые малые искусства, в группу которых снисходительно и для удобства включались произведения резчиков, гравировальщиков, ювелиров и чеканщиков (граверов по металлу). Но соответствует ли такая «классификация» хоть в какой-то мере представлениям об искусстве самих древних греков?

А ведь они смотрели на искусство совсем иначе.

Даже в далеком бронзовом веке жители Греции и островов очень высоко ценили искусного ремесленника, изготовителя металлических изделий. Его искусство вызывало восхищение и в то же время казалось таинственным; ему приписывали связь со сверхъестественными существами, о которых сложилось множество легенд. Такими существами были плавильщики бронзы дактили, оружейники куреты и корибанты, искусные кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготовлявшие оружие для богов из золота, серебра и бронзы, а также первые статуи, наконец, могучие циклопы, выковавшие молнии для Зевса. Все эти великаны, гоблины, божки были покровителями ремесла, кузнечного дела, которым следовало поклоняться и чьи имена порой означали «пальцы», «молот», «щипцы» и «наковальня». Позднее, ко времени оформления гомеровского эпоса, роль некоторых из этих существ значительно возросла, они даже достигли уровня олимпийских богов.

Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством, которое в латинском языке получило название саеlatura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:

Как бы мы ни восхищались мраморными формами Парфенона и надгробиями аттической работы, не они суть высочайшие произведения искусства пятого столетия. Самыми почитаемыми художниками среди греков были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из бронзы, а чеканщики (р.72).

Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей степени связана с тактильными, нежели с визуальными ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он прослеживает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):

Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей степени развития, особенно в изготовлении миниатюр на стекле, покрытом слоем позолоты. Некий грек по имени Буннери украсил один из стеклянных наборов портретами матери и двоих детей; на другом подобном изображении, оставшемся неподписанным, мы видим прекрасный мужской портрет. Это изящное аристократическое искусство впоследствии дало толчок развитию искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Интересно, что современником этого искусства был Плотин, философ, даже более чуткий по отношению к прекрасному в искусстве, чем Платон и Аристотель.

Первенствующее положение искусства celator 'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной организации, наложившейся на начальную стадию развития письменного общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман подходит к древнегреческому искусству не с позиции перспективы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слухового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического поля даже применительно к истории возникновения перспективного мышления (р.31):

…Не следует видеть в Гомере детство поэзии, по сравнению с Эсхилом, — он просто поэт иного рода. Также Платона не следует считать более зрелым мастером стиля, чем Фукидид, — он также писатель иного рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто более декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто нечто иное. По отношению к литературе античного мира эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы прилагать ее к изящным искусствам?

«Хорошо, — можете сказать вы, — зачем же волноваться из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и Упадка?». Увы, она далеко не безвредна, ибо предполагает иную доктрину. В этой формуле имплицитно содержится догма о том, что греческие художники все время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализма, достичь жизнеподобной имитации, которая им никак не давалась. Однако, если вернуться к литературным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что, например, Эсхил в искусстве драматического изображения жизни стремился приблизиться к Менандру или, скажем, Шекспир — к Шоу. Более чем вероятно, что Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекспир — Шоу.

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры Парфенона называет «самым совершенным произведением прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные формы скульптуры он подводит под понятие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма»: