Евгений Фейнберг - Кибернетика, Логика, Искусство

Если искусство оказывается жизненным, то впоследствии, когда новый стиль сформируется, проявит себя во множестве произведений и будет осмыслен, выясняется, что он не просто отбрасывает некоторые из старых правил, но вводит взамен некоторую свою, новую систему. Вновь можно вспомнить слова Канта: "Гений это талант..., который сам дает искусству правила" [26, с.322]. Смена правил может быть очень фундаментальной (переход от ренессансной полифонии к гомофонно-гармоническому складу в музыке XVI-XVII веков; возможно, происходящий ныне переход от конкретно изобразительной живописи к абстрактной и т.п.) или не столь кардинальной (переход от Люлли к Баху, от Баха к Глюку, от ранних венских классиков к зрелому Бетховену, от Бетховена к Шопену и другим романтикам этого периода, затем к Листу и Вагнеру, от Вагнера - к импрессионистам). Но этот переход всегда достаточно значителен для того, чтобы поколение, воспитанное на "старых правилах", оказалось чуждым искусству "новых правил" и третировало его как отступление от искусства вообще. Любопытно, что если, например, в музыке последних трех столетий (период господства гомофонно-гармонического письма) мы перечислим подобные смены стилей, то их можно насчитать около десяти, т.е. средняя продолжительность преобладания одного стиля - около 30 лет - время жизни одного поколения (разумеется, эта цифра очень груба, и продолжительности господства разных стилей очень сильно колеблются, они накладываются друг на друга, сосуществуют и т.д.; речь идет об общей тенденции).

Если подмеченная закономерность верна, то можно сделать вывод, что, когда нарождается новое поколение, когда формируется его мироощущение, оно перестает удовлетворяться прежними художественными средствами, устоявшейся "логикой искусства". Ему необходим существенно новый мир не только идей, но и средств выражения этих идей.

Важно подчеркнуть, что некоторая система "правил", т.е. определенная логическая система в искусстве существует всегда. Характерна ошибка одного американского исследователя, экспериментировавшего с сочинением музыки на электронно-вычислительной машине. Сначала машине были заданы 32 правила, соответствующие весьма жесткой системе, считавшейся обязательной для каждого композитора XVI века, - так называемому "строгому контрапункту". Затем часть этих правил была опущена, и наконец было оставлено только очень мало правил. В полученных трех музыкальных произведениях исследователь усматривает соответственно стиль, господствовавший в XVI веке; стиль Бетховена и, наконец, стиль Бела Бартока. Разумеется, такая оценка в действительности поверхностна и подлинно музыкальный слушатель легко обнаруживает, что музыка, полученная при простом отбрасывании правил строгого контрапункта, похожа чем-то на Бетховена или на Бартока, может быть неплохой подделкой под них, но это отнюдь не Бетховен и не Барток. Подход такого исследователя не учитывает, что в музыке последних двух авторов не просто отменялись правила строгого контрапункта, но взамен вводились новые правила, формировалась "новая логика" [36] Общность многих нововведенных "правил" для самых разнообразных произведений одного и того же периода развития искусства обычно осознается со значительным опозданием. Поэтому современники часто не видят единства "логик" творчества художников, развивающегося на их глазах. Осознается прежде всего то, что разные художники отрицают прежние правила, и преувеличивается их различие между собой. Так, при всем несходстве творчества разных художников-импрессионистов конца XIX - начала ХХ веков с течением времени они все в большей степени предстают объединенными в рамках большого общего стиля. .

когда начали звучать произведения Шостаковича, они поражали и эпатировали большинство слушателей своей необычностью, отказом от многих устоявшихся правил, для того поколения слушателей, воспитанного на прежних образцах искусства, казавшихся обязательными. Более открытое для нового и музыкально чуткое меньшинство видело в этом высокое искусство, но и ему часто не были ясны новые "правила", характеризующие стиль этого композитора. Но прошли годы, воспиталась (еще при жизни Шостаковича) понимающая его аудитория. Теоретики выявили и детально изучили новые индивидуальные принципы, "правила" его письма, принятые затем и многими другими композиторами. В настоящее время это искусство предстает как естественно продолжающее многовековое развитие музыки. Выросшее за последние десятилетия новое поколение слушателей (и композиторов) уже воспринимает Шостаковича как великого "классика", которого нужно преодолевать, создавая новую музыку, соответствующую психологии новейшего времени. Это - естественный исторический процесс.

Поразительно, как слабо распространено понимание этих элементарных фактов, как трудно прививается восприятие искусства в исторической перспективе. Результатом часто бывает огульное принятие всего прошлого искусства - от древних египтян до импрессионистов - как некоторого подлинного искусства, а появляющиеся на наших глазах новые бунтарские формы отвергаются, как "неискусство". Хотя в любой книге по искусству каждый крупный художник прошлых веков характеризуется как новатор, до подлинного понимания того, что это значит, читатель поднимается редко. Между тем нетрудно себе представить, как должны были воспринимать, скажем, Рубенса люди, воспитанные на Рафаэле. Вероятно, даже выбор сюжета (например, "Пьяный Силен") был оскорблением эстетического чувства. Когда появился Рембрандт, оставлявший половину картины в полутьме, не пожелавший детально прописать лицо отца в "Блудном сыне" и т.п., несомненно, было немало обывателей, считавших, что это происходит от лени и небрежности. "Ночной дозор" был оскорблением и кощунством для тех, кто знал "Афинскую школу".

После появления первых симфоний Бетховена поэт и знаток искусства Грильпарцер писал, что у Бетховена "страдает первое и существеннейшее требование музыканта - тонкость и правильность слуха - благодаря рискованным сочетаниям и часто примешиваемому вою и реву звуков... Бетховен пристрастно заменяет стремление к красоте стремлением к интересному, к сильному, к потрясающему и к опьяняющему" [37, с.58]. Замените имя Бетховена на Шостаковича и вы получите рядовое высказывание газетной статьи 30-40-х годов нашего века ("сумбур вместо музыки"). Это должно было бы научить осторожнее относиться к тому непонятному, что появляется в искусстве. Конечно, оно может оказаться нежизненным и естественно отомрет. Но сколько раз отрицание новой "логики форм" и нового идейного мира искусства оборачивалось только обывательским консерватизмом!