Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде

ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы

сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными

и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не

в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по

терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но

скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей

статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен

189

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия

порождается условиями самого живого перформанса, и она все

время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под

постоянным контролем редакторов и технического опосредован

ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри

рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной

хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,

застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела

ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв

ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже

не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое

мастерство и артистизм" (237,

с. 75).

Вера как модальность утверждения

Само понятие "веры" в

данном случае (его можно бы

также перевести и как

"верование", "уверование", "акт

доверия") Мелроуз заимствует у

Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во

что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.

вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в

утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности

-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели

его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве

рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали

зировать его формообразование, если мы хотим создать

его искусственным путем" (92,

с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании

Одной из актуальных про

блем постмодернистской теории

театра является проблема полити

ческой ангажированности пред

ставления, -- вопрос, звучащий

странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык

шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и

силами противостоять стремлению властных структур государст

венного аппарата навязать произведению искусства, в данном

случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден

циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген

ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей

ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими

зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство

190

ГЛАВА III

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в

угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про

тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция

"художественность/идеологичность", где первая призвана охва

тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно

стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только

искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а

в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и

антигуманного.

С точки зрения западной теоретической мысли, в данном

случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так

как противостояние одной идеологии является проявлением другой

идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей

(политического, нравственного, эстетического и любого другого

характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен

тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и

состоит суть понятия "идеология".

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико

гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее

левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах

художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же

Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории

театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла

об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа

своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в

четком осознании социальной и идеологической функции аван

гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео

логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое

сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась зада

ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс

фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ

ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав

ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран

предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей

идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.

"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду

публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар

ксизм" (280, с. 9).

191

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Постмодернистская магия" как средство деполитизации

Однако в конце 80-х -

начале 90-х годов наметились

признаки изменения духовного

климата, политической ориента

ции и соответственно теоретиче

ской парадигмы. В результате

более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,

М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и

Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова

ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт

институализации любой заранее детерминированной позиции, в

том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра

диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в

буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы

назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой

теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе

рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат

рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,

в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо

дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна

чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту

латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега

тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания

своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по