Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер

гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным

словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не

хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои

мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль

ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы

ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая

невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при

роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи

вых.

Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна

тельная способность отдельного субъекта театрального представ

ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна

ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео

типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа

лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую

щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения

постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель

ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного

(единичного или принадлежащего социальному меньшинству -

отдельной группе единомышленников, например, авангардной

театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" -

типичные термины постмодернистского койне -- постановочной

практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат

ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской

научной парадигмы -- просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз

ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест

вования целостной личности человека, который, по их понятиям,

способен выступать только во фрагментированном состоянии, а

любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его

лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан

ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про

блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав

тономности его сознания и получила в свое время название теоре

тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И

обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел

195

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.

Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта

имеют свой теоретический предел, за которым они становятся

бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро

ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во

прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по

стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать

свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про

явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно

сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"

Бернар Дорт в

"Освобожденном представлении"

(125) ратует за театр, освобож

денный от режиссерской тирании

недавнего прошлого, и приходит

к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в

виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,

чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед

него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других

компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает

и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона

жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш

ленное создание никогда не является целостным феноменом. За

персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело

и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,

чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он

или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную

власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру

текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения

различных компонентов представления оно стало открытым для

своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои

связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не

представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри

тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра

актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,

с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак

терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по

лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство

вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по

времени концепции в этом плане были созданы французскими

учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го

дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп

196

ГЛАВА III

ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото

рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме

нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным

структурам как основе формирования и функционирования пове

ствовательного действия, как причина его существования, -- по

прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей

книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой

структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с

большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что

были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией

уничтожения целостной личности. В свое время структурализм

аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время

перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист

ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,

так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал

устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,

наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура

листских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие

структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост

ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче

ски не получили своего концептуального оправдания и главным

врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп

ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден

ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото

ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые

актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю

бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ