Илья Ильин - Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа

стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи

авангардистской по своей направленности, она опирается преиму

щественно на практику экспериментального театра, что, естест

венно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к

"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра

ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,

поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте

пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,

что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как

раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма

60-х годов с помощью того, что может быть названо

"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),

абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш

кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего

класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).

Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно

наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз

192

ГЛАВА 111

дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня

вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и

вытеснению (главная проблема существования авангардного экс

периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб

лишмента" как любой общественный институт, предназначенный

для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина

лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное

искусство на периферию общества и массового сознания. -- И.

И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события

в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте

рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"

(там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас

пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен

ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных).

Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо

действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, -

считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе

цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит

_ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций

"повседневной жизни" (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само

критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи

ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует

даже малейший намек на возможность радикального вмешатель

ства со стороны социального объекта" (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи

вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради

кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен

ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре

каться от той критики западной культуры, которая так была ха

рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю

бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен

ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре

делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро

любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым

("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как

незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное

обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче

скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе

тия традиционно связывавшими себя с политическим противо

стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест

ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и

193

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального

постмодернизма приходится буквально разрываться между при

знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж

ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.

в той или иной степени проводить определенную политику, и но

вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной

восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь

за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг

друга взаимоисключающих им

пульсов воздействия.

"Вмешательство"

В теоретическом плане, на

достаточно высоком уровне абст

ракция, представление о жизнен

ном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил

взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое

равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла,

но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля

вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может

послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю со

лей" "Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая

1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители во

семь раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой ва

риацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость

актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в

традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, не

сомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного

изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр

дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и

сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар

тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых

дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат

ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити

рованием множества явно противоречащих друг другу источников.

То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание -

термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого

ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро

венно спланированного политического акта, в том смысле этого

термина, как он понимался в период от конца второй мировой

войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто

по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в

духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от

нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического

194

ГЛАВА III

фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме

няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,

и некоторые представления о враге и о возможных способах вме

шательства" (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного