Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

Далее, это скандальное положение вещей определяется как торжество: оно внушает представление о силе, мощи и величии. И если отождествить себя с ним, то это вознаградит за универсальный неуспех – жизненный закон каждого. Как бедные старушки плачут на чужих свадьбах, так и потребительская музыка – вечная чужая свадьба для всех. Кроме того, она вносит элемент дисциплины. Она выдает себя за непреодолимую силу – ей невозможно противостоять, она не допускает никакого иного поведения, кроме одного – участия в общем деле, она не терпит меланхоликов. Часто потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед – титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: "Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте". Это – схема потребительской музыки даже тогда, когда обещания, по поводу которых раздаются победные клики, вообще не выполняются. Она рекламирует сама себя: ее функция чередуется с функцией рекламы. Она занимает место обещанной утопии. Окружая слушателей со всех сторон, погружая их в свою атмосферу, обволакивая их, – что соответствует сути акустического феномена, – она превращает их в участников одного процесса, вносит свой идеологический вклад в то дело, которое неустанно осуществляет современное общество в реальной действительности, – в дело интеграции.

Между собой и слушателем она не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчать страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом. То, чего сознательно и преднамеренно добивается так называемая музыка коллективов, музыка, спаивающая людей в общность, с еще большим успехом достигает музыка, воспринятая безответственно и бессознательно. Это можно вполне основательно доказать на таком материале, где размышления о функции музыки определяются самой темой, где музыка становится плановым средством, – в кинофильме. Для драматургии фильма являются обычными размышления над тем, какие части, кадры, диалоги фильма нужно "подогреть" музыкой, как говорится на жаргоне. И именно поэтому, очевидно, фильмы прибегают ко всесилию такого музыкального потока, который не должен восприниматься со вниманием, а перерабатываться и усваиваться зрителем инстинктивно.

Но музыка не только согревает, но и окрашивает. Ведь и введение цветного фильма, должно быть, отвечало коллективной потребности, если ему удалось до такой степени вытеснить черно-белый фильм, во многом превосходящий его. Качества чувственного мира восприятий потускнели, нейтрализовались в условиях меновых отношений, в условиях всеприсутствия отношений эквивалентности. Там, где еще допускаются краски, там они приобрели характер аллотрии, жалких и досадных подражаний празднествам в туристских местностях. Музыка, будучи беспредметной, может расцветить поблекший мир вещей, но не вызвать тотчас же подозрений в романтизме, поскольку цвет будет отнесен за счет самой ее сущности; это между прочим, может кое-что объяснить в распространенном предпочтении оркестра камерной музыке. Но хотя в тех вне- и досознательных слоях, на которые воздействует потребительская музыка, не проводится строгих различий между внешним и внутренним миром, все же вполне вероятно, что образные ассоциации пестрой, красочной, праздничной толпы (что наблюдается у народов, не знающих капитализма) не имеют решающего значения. Музыка, скорее, скрашивает пустоту внутреннего смысла, чувства. Она только декорация пустого времени.

Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree [28], в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет. С полным основанием Бергсон противопоставил длительности temps espace [29]. Безысходно печальное, что присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры (длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на статически неподвижные доли), становится противоположностью времени, становится пространством – узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор.

Вероятно, невозможно проверить, действительно ли так называемая внутренняя опустошенность является признаком и символом нашей эпохи; это было бы на руку тем, кто заводит нудный плач по поводу современных массовых средств коммуникаций. Если что-то подобное и было в прошлом, то религиозные учреждения столь основательно подчиняли себе такие явления, что от них осталось мало следов, хотя taedium vitae [30]придуман и не в XX в. Но если бы все это и было столь ново, как того хотелось бы апологетам коллективов, то вину за это несут не массы, а то общество, которое сделало их таковыми.

Субъект, которого характер труда лишает качественного отношения к сфере объектов, благодаря этому неизбежно опустошается; и Гёте, и Гегелю было известно, что внутренняя содержательность, полнота, обусловлена не абстрагированием от действительности, не изоляцией, а как раз противоположным, что содержание личности есть преображенная форма познанной в опыте объективной действительности. Еще немного-и внутреннюю, духовную пустоту можно было бы рассматривать как черту, сопутствующую самоуглублению, погружению в субъективность; многое в истории протестантизма говорит в пользу такого предположения. Но если бы внутренняя пустота и была инвариантом (ее гипостазирует в таком качестве онтология смерти), то тогда надо считать, что история припасла средства компенсации, чтобы бороться с ней. У кого есть лекарство против скуки, даже самое скверное, тот не захочет терпеть скуку дольше, и это укрепляет массовый базис музыкального потребления.

Этот базис – свидетельство диспропорции между конкретным состоянием и потенциалом: между скукой, во власть которой все еще отданы люди, и таким возможным, но неосуществившимся устройством общества, в котором не было бы места скуке. Среди аспектов этого массового базиса есть и такой – неопределенное ощущение того, что пути реальных изменений отрезаны. Пустота означает: работать приходится меньше, а несвобода осталась, как прежде; эта несвобода переживается пропорционально вытесненным возможностям. Прежнее состояние было не лучше. Мучительный труд подавлял рефлексию, а в такой обстановке и рождается пустота. Но если пустота начинает осознаваться, то это значит, что и противоположное ей уже осознается, как бы такое осознание ни было отрезано от самого себя.