Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

Но люди боятся времени и поэтому – в виде компенсации – придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут. Музыка выбивает такие мысли из головы. Она утверждает общество, которое развлекает. Окрашенность внутреннего смысла, расцвечивание потока времени убеждает индивида, что в монотонности всех вещей, приводимых к одному знаменателю, есть еще и особенное. Те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида, – суррогаты смысла его существования, о котором говорится так много и который напрасно стремится постичь сам индивид, если ему, предоставленному абстрактному существованию, вообще приходится вопрошать о смысле. Только, впрочем, внутренний свет сам конфискован тем же опредмечиванием, который его зажигает. Та сила, которая изгоняет тоску с душевного горизонта человека и заглушает ход часов времени, – это в действительности свет неоновых ламп.

Идея высокой музыки – создать посредством своей структуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени или же, говоря словами Бетховена, "славного мгновения" – пародируется функциональной музыкой, и эта последняя идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она паразитически присасывается к времени, разукрашивает его. Копируя безжизненные удары хронометра, она убивает время (вульгарное выражение, но вполне адекватное), и в этом она – законченная противоположность того, чем могла бы быть благодаря своему сходству с этим возможным. Но даже и мысль об окрашенном времени, возможно, слишком романтична. Трудно слишком абстрактно представить себе функцию музыки во временном сознании человечества, охваченного конкретизмом.

Форма труда при индустриальном массовом производстве – это виртуально повторение одного и того же: по идее не происходит вообще ничего нового, но те модусы поведения, которые выработались в сфере производства, у конвейера, потенциально распространяются (хотя еще не выяснено, каким именно образом) на все общество, в том числе и на те секторы, где труд непосредственно не совершается по таким схемам. По сравнению с таким временем, задушенным повторением одного и того же, функция музыки сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит, как говорится в "Эпилоге" Беккета, вообще что-то изменяется. Ее идеология в самом буквальном смысле – ut aliquid fieri videatur [31]. Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде imago [32]становления; и музыка даже в самом жалком своем виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание.

Будучи субститутом реальных процессов, активным участником каковых так или иначе считает себя каждый, кто отождествляет себя с музыкой, музыка – в те моменты, которые распространенное понимание считает ритмом, – кажущимся воображаемым образом возвращает телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него машинами, в виде эрзаца физической моторики, абсорбирующей свободную и мучительную двигательную энергию, особенно у молодых людей. В этом случае функция музыки мало чем отличается от функции спорта, которая тоже сама собой разумеется и тоже не менее загадочна. Действительно, тип слушателя музыки, компетентного во всем том, что относится к сфере физически измеримых эффектов, сближается с типом спортивного болельщика. Детальное изучение завсегдатаев футбольных матчей и маниакальных радиослушателей могло бы дать поразительные аналогии. Гипотетически можно сказать об этом аспекте потребительской музыки, что она напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового (если не создает вообще иллюзию этого), напоминает им, что они, как люди, сознательно трудящиеся в сфере рациональных производственных процессов, все же не совсем еще отделены от своего тела.

Этим утешением они обязаны тому же самому механическому процессу, который отчуждает от них тело. Если угодно, можно связать это с психоаналитическим взглядом на музыку. Согласно последнему, музыка есть защитный механизм динамики влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, против опасности стать абсолютной монадой – человеком, лишенным контактов, у которого энергия (либидо) пожирается его собственным Я. То действие, которое производит в нем потребительская музыка, – это не столько оборона от такого патологического поведения, сколько его нейтрализация и социализация. Потребительская музыка не столько укрепляет утраченный контакт с иным – с тем, что было бы иным, нежели одиночеством индивида, – сколько укрепляет последнего в нем самом, в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней наполненности. Рисуя картину осмысленного течения субъективного времени, она одновременно внушает ему, – совершая ритуал реального присутствия жизни и отождествления с социальной силой, – что, как раз ограничиваясь собою, уходя в себя, прочь от ненавистной действительности, он сможет объединиться с людьми, примириться с ними, найти их поддержку и что именно в этом в конце концов и заключен смысл.

Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаркия внутреннего мира, разъединенного с миром предметным и практическим, этот момент в серьезных произведениях искусства компенсируется истинностным содержанием производимого ими отчуждения иллюзорности в структурную объективность; в функциональной музыке он безоговорочно присвоен идеологии. Она закрепляет людей в самой себе, чтобы воспитывать в них взаимосогласие, соглашательство. Этим она служит status quo, который может быть изменен лишь теми, кто вместо того, чтобы заниматься самоутверждением и позитивным утверждением мира, критически осмыслит и мир, и себя.

Из всех традиционных искусств музыка наиболее приспособлена к этому – благодаря некоторым качествам, без которых едва ли возможно представить ее. Антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них. Можно предполагать, что активность слуха, произвольное внимание, сложилось лишь со становлением и усилением Я: в ситуации всеобщих регрессивных тенденций позднее приобретенные качества Я утрачиваются в первую очередь.

Отмирание способности к синтезированию музыкального целого, к восприятию музыки как эстетической смысловой связи совпадает с возвратом к такой пассивности. Если под воздействием табу цивилизации вообще ослабло чувство обоняния, которое никогда не было развито у широких масс, то только орган слуха из всех органов чувств может безо всякого труда регистрировать раздражители. Этим он отличается от деятельности других органов чувств, которые тоже беспрестанно затрачивают усилия, но соединяются с трудовыми процессами, так как сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность становится противоположностью труда, а слушание – полным пространством, терпимым внутри рационализированного мира труда. И если человек на время освобождает себя от перенапряжения в условиях тотально обобществленного общества, то на него все еще смотрят как на культурного человека, хотя благодаря такому модусу культурные блага совершенно утраивают всякий смысл.