Мераб Мамардашвили - Эстетика мышления

Хорхе Луис Борхеc, аргентинский испаноязычный писатель, как-то бросил мимоходом крылатую фразу о том, что поэзия таинственна, поскольку никто из читателей до конца не знает, что поэту удалось написать. Шаг, который мы здесь сделали, заключается в следующем: текстуальная конструкция, понимаемая символически, есть нечто, посредством чего вносится какой-то порядок в хаос действительности, в хаос впечатлений, чтобы внутри этого порядка извлекся или увиделся какой-то порядок самой действительности.

Я сложно сказал? Повторяю: текст, который в нашем примитивном языке мы считаем отражением (или изображением) чего-то готового (видимого, знаемого и затем записанного), в действительности, взятый с его символической, интерпретируемой стороны, есть создание такого порядка, из которого в кристалл как предметное содержание может выпасть какая-то упорядоченность, связь, какое-то понимание и какая-то истина. Что означает для нас (об этом я говорил в прошлый раз) следующую вещь: наше познание, наша мысль не работают путем просто осознаваемого соотнесения элементов какой-то картины или отдельных суждений с отдельными предметами. Обычно познание так изображается, что мы каждому элементу действительности ставим в соответствие какое-то суждение, и наше понимание или теория являются суммой такого рода соотнесенных элементов.

Но на самом деле этого не может быть, так как мы не можем проникнуть в действительность, не внеся в нее основанную на символе упорядоченность, предваряющую саму возможность нашего понимания действительности. Только при таком подходе мы имеем элементы, которые локально никогда не присутствуют в предметной картине. Их там нет. А если внесен символ, то внесен какой-то смысл, который приносит в локальную точку что-то из очень далекого и нашим сознанием не охватываемого и не пройденного.

Допустим, перед нами картина, скажем, пейзаж. Являются ли элементы пейзажа записью элементов природы? Вот есть элемент в его природном виде — и теперь он у нас на полотне. Я уже задавал вопрос о подобном дублировании, зачем нам нужно изображать еще раз изображенное. На эту тему мы уже говорили. Но я хочу сейчас сказать другое, а именно: в данном случае на полотне присутствует то, что не может порождаться никакими локальными воздействиями на нашу психику, а индуцируется игрой между структурными элементами нашего собственного движения упорядочивания. И тогда итоговое изображение становится продуктом не индивидуального контакта с действительностью, а продуктом действия каких-то структур.

Или скажем так: традиционно человеческое сознание представляли в виде «чистой доски» (tabula rasa), на которой природа, мир запечатлевают свои знаки. Эти знаки приводятся в какие-то ассоциативные связи, и в результате мы познаем — так строится язык, так строится искусство и т. д. То есть мы не можем утверждать, что в принципе никакие воздействия на tabula rasa не способны породить какое-то явление.

Вы, очевидно, знаете, что в юнговском варианте психоанализа существует понятие архетипа, указывающего на наличие некоего коллективного бессознательного со своими структурами, когда некоторые события нашей психики, образы, представления, комплексы являются его продуктами и находят свое выражение в сновидениях, в мистике и т. д. Но если мы правильно движемся, то коллективное бессознательное будет для нас скорее все же натуралистическим термином, так как нет никакой необходимости полагать какую-то еще одну сущность рядом с другой, не менее непонятной. Ведь мы не знаем, что такое сознательное, и добавляем при этом к нашему незнанию еще и бессознательное — производное в человеческой душе от какой-то коллективной истории. То есть должны тем самым решать уравнение с двумя «х». Самого же Юнга интересовала другая проблема. Просто воспитание и принадлежность к определенной традиции заставляли его употреблять термины, которые для нас вовсе не обязательны, в том числе и чисто натуралистический термин «коллективное бессознательное». Есть какие-то вещи, которые нельзя объяснить событиями индивидуальной истории субъекта.

На нашем же языке такие вещи имеют структурное происхождение. Они проистекают не из локального физического воздействия, а из того, что наведено структурой и что не обязательно должно присутствовать реально. Скажем, таковыми являются не только метафоры в искусстве, но и метафоры в так называемых психических проблемах бессознательного. Вдумаемся, например, в существование Эдипова комплекса. Что такое ревность к отцу из-за матери, конкуренция по этому поводу сына с отцом, ну и, естественно, проблема инцеста? Возникает простой вопрос: откуда это? Возможно ли у такой вещи эмпирическое происхождение? Когда есть реальный отец, реальная мать и из-за реальных психологических отношений, обусловленных характерами этих людей, возникает так называемый комплекс Эдипа. А что если ребенок никогда не видел отца и никогда в жизни его матери не фигурировал реальный отец или отчим, другой мужчина, который мог бы порождать этот комплекс, это соперничество с отцом за обладание матерью? Значит, он не должен возникнуть? Да нет, комплекс Эдипа — это метафора, Фрейд предупреждал: «Я никогда не говорил о комплексе Эдипа, я говорил о метафоре отца». Следовательно, вовсе не обязательно, чтобы произошло то, что произошло.

А что произошло? Произошло то, что метафора отца (или его образ) для ребенка является предметом, с помощью которого он расшифровывает или разбирается в своих состояниях. Способ взросления, который потом может отбрасываться, как отбрасываются костыли после выздоровления, хотя это и может оставить у него патологические следы, но сама эта иcтория носит чисто конструктивный характер, а не изобразительный.

Или, например, знаменитая проблема «первичной сцены соблазна». Что якобы загадкой отношения полов ребенок задается потому, что случайно наблюдал сквозь замочную скважину половой акт между родителями. И это произвело на него такое впечатление, что в нем развились какие-то комплексы, неврозы и прочее. Специальные исследования и в данном случае показали, что сексуальные переживания (относительно первичной сцены соблазна) являются одним из важных формирующих элементов человеческой психики, совершенно независимо от того, был ли такой случай в реальной жизни или не был. Потому что чаще это или фантазия, или, я бы сказал, книга, текст, посредством которых мальчик или девочка осваивают самих себя — кто они? что с ними происходит? почему они волнуются или не волнуются? почему волнуются из-за этого, а не другого? Такого рода символы даны независимо от событий в индивидуальной истории субъекта.