Георг Лукач - О двух типах художников

Новым в ней было то, что отношение настоящего художника, к современной ему культуре, — к общественной основе и направлению культуры, — стало уже нe тем, что в начале буржуазной эпохи. Кратко говоря: буржуазный художник начал относиться скептически к буржуазии, как к классу, не поднимаясь, однако, до понимания исторической роли и судьбы капитализма. С этих пор художественная борьба против вредоносного влияния общественного разделения труда на культуру приняла новый, трагически отчаянный характер. Изменившееся отношение художника к своему собственному классу выливается в форму нового отношения искусства к жизни.

Что мы имеем в виду, когда отмечаем в великом писателе буржуазной эпохи качества народного трибуна (противоположность бюрократу)? Необходимо ли для этого, чтобы у него было правильное непосредственно-политическое отношение к злободневным вопросам его времени? Необходимо ли, чтобы он примыкал к одной из современных ему политических партий и пропагандировал в художественной форме ее лозунга? — Этого мы не найдем у многих великих писателей. Их "партийность", их качества "трибуна" (в ленинском смысле слова) часто проявлялись как раз в том, что они отвергали все существовавшие при них партии: Лессинг в Германии и Шелли в Англии не видели ни одной партии, ни одного направления, ни одной группы, которые они согласились бы признать подлинными борцами за великое дело народа, нации, свободы, — за то дело, которому сами эти писатели служили своим творчеством всю жизнь. Общественная определенность и активность таких писателей измеряется преданностью борьбе за свободу, глубиной мысли и чувства, близостью творчества к стремлениям и надеждам, страданиям и радостям трудового народа.

По мере движения капитализма к империалистической стадии, классовые интересы буржуазии оказываются все менее совместимыми с интересами подлинной, хотя бы и буржуазной культуры. Неизбежность конфликта между ними была обусловлена уже самой социальной сущностью капитализма; теперь он осуществился в форме трагическото разрыва.

Шекспир с глубоким реализмом изображал и распадающийся феодализм и нарождение буржуазного общества. Беспощадно критикуя бессилие и развращенность старого строя, он показывал, что и каждый шаг нового строя вносит в человеческую жизнь кровь и грязь. Трагическая мудрость Шекспира имеет корни в жизни народа, терпящего гнет сменяющихся систем эксплоатации, она порождена сознанием общественных противоречий, которые движут прогресс, идущий трудными и запутанными путями, через бесконечные страдания народа и гибель целых культур. Но точка зрения, с которой Шекспир мог увидеть и изобразить величие и ничтожество человеческой трагедии, была утопической; его взгляды правдиво выражали настроения народа и были полны жизненной правды, которую дает глубокий гуманизм; но цепи, к которым Шекспир стремился, были недостижимы и ирреальны. Точка приложения его силы, в социально-политическом смысле, иллюзорна: но для законченности художественного изображения она была необходима. Если оценивать взгляды, которые положены в основу произведений Шекспира, путем их сравнения с содержанием этих произведений, то исходная социально-философская позиция окажется чем-то вроде служебной гипотезы; она представляется совершенно чуждой реалистическим образам Шекспира. Диалектика верного и ложного, реализма и утопии, обходного пути через общественно необходимые иллюзии и точного понимания исторических и нравственных истин, — именно эта диалектика, порождаемая социальным развитием, и приводила великих художников к "победе реализма", о которой говорил Энгельс.

Но те иллюзии, на которые оттирались великие буржуазные писатели, все больше раскрывали свою проблематичность. Гете, Скотт, Бальзак, Толстой создали бессмертные произведения на том диалектически противоречивом основании, о котором мы оказали выше (конечно, конкретно-исторический характер содержания и формы как иллюзий, так и верного познания действительности у каждого из этих писателей очень различен). Но даже в их творчестве можно видеть, как становились все проблематичней прежние опоры, как все труднее и труднее становилось справляться с внутренними противоречиями. В позднейшие времена произошли глубокие и печальные перемены: исходная позиция, созданная писателем, уже перестала помогать охвату общественной жизни е целом; утопия постепенно потеряла свою прежнюю условную реальность в обнажила свою пустоту и оторванность от жизни; борьба между иллюзорной философской основой и художественной верностью изображения не приводила уже, как прежде, к "победе реализма". Напротив, теперь утопия, часто со всеми своими реакционными примесями, вторгается в художественные образы.

Все видеть и любить жизнь — это звучат, в применении к буржуазному идеологу, как парадокс. Но все же "вначале были возможны такие иллюзий, которые, противоречиво сочетаясь с правдой, давали известный выход и были творчески плодотворными. Однако с тех пор, как диалектика уступила место безысходному блужданию между непримиримыми противоположностями ("с одной стороны… с другой стороны"), творчество утратило свою жизненность. Начался период, трагический для искусства.

Только любовь к жизни дает глубину, широту, перспективу творчеству правдивого художника, что бы он ни воспринимал и ни изображал. Правда, Щедрин и Свифт описывали действительность с гневом и презрением, настолько могучим, что их негодующее слово наносило сокрушительные удары самим основам реакционного социального режима; однако сразу же понятно, что именно в этой ненависти, окрашивающей все, что они изображали, находила себе выражение горячая любовь к человечеству. Но эти писатели всю свою работу посвятили сатире, и в этой смысле они не могут считаться характерными для всего литературного процесса. В общем же историческом плане можно утверждать, что когда возникают общественные условия, вынуждающие художника относиться к жизни с презрением, отрицанием или равнодушием, верность покидает творчество, если даже оно основано на самых тщательных и талантливых наблюдениях. Жизнь в художественном отражении распадается на "оболочку" и "сущность"; первая теряет содержание и ее удается оживить лишь внешне, посредством "приемов", чуждых материалу; вторая становится тривиальной или заменяется ложной, чисто субъективной значительностью.

Вместе с тем происходит обособление искусства от жизни, возникает враждебное противопоставление искусства я жизни. Самостоятельность есть необходимое условие существования искусства; но самостоятельность самостоятельности рознь.