Георг Лукач - Исторический роман

Исторический роман классиков был историчен потому, что, изображая развитие народа, проходящее через ряд общественных кризисов, он создавал образы конкретной предистории нашего времени. Исторический роман современных гуманистов тоже тесно связан с современностью; в этом смысле он преодолел влияние буржуазного декаданса и стал противоположен ему. Но он еще не дает конкретной предистории современной жизни, а только исторический отблеск сегодняшних задач на событиях прошлых дней — абстрактную предисторию проблем, занимающих современного идеолога. Отсюда случайность тематики, еще не полностью преодоленная, отсюда опора на умозрительные представления, философские теории, проблемы, а не на бытие. Вследствие этого повествование нередко выходит за пределы истории, впадая в модернизацию или абстрактную всеобщность, и конкретная общественная роль народа отступает на второй план по сравнению со своим отражением в головах центральных фигур романа — людей из интеллигентной "верхушки".

Ограниченность нынешней ступени развития гуманистического романа может быть вкратце сформулирована так: народ все еще в нем эпизодический персонаж, объект действия, а не главный образ, не субъект действия.

В своем романе "Сервантес" Бруно Франк энергично подчеркивает народность своего героя. Один из важнейших мотивов романа — противопоставление поэтической глубины Сервантеса игривой легкости Лoпe де Вега и других его современников. Главная композиционная линия (к сожалению, остающаяся только программной мыслью, но нигде не воплощенная в действие) — контраст между светлым и человечным народным характером Сервантеса и мрачным обликом короля Филиппа II — служит тому же подчеркиванию связи автора "Дон-Кихота" с народом.

Но как изображена эта народность художественно? Где мы видим в романе испанский народ? Где реальная связь Сервантеса с народом?

Два-три беглых эпизода о любви или дружбе. Остальное представлено с лаконизмом эссеиста, хроникально, и так, как могло быть написано в статье, доказывающей народность Сервантеса. Нет ни одного человека из народа, чья судьба вызвала бы наше участие; и мы не видели в романе ни одного случая, где жизнь Сервантеса была бы связана с жизнью такого человека.

Приведем пример. Усталый и разочарованный Сервантес поддался уговорам родителей и женился на полукрестьянке-полудворянке, живет с нею плохо и часто сидит в кабаке с крестьянами. Постепенно он побеждает их недоверие, и они начинают ему рассказывать о своей жизни.

"Они говорили, как обычно, о своих делах, перемежая слова длинными паузами. О плохом базаре, о том, что в городах платят четыре мараведиса за куриное яйцо и им остается не больше полумараведиса. Нет, им не остается ничего! Ни одна капля не падает на них из золотого потока, льющегося на Испанию. Никто о них не думал, они были осмеяны и презренны. Когда-то, при дедах, было иначе. Крестьянин был свободен, выбирал себе бургомистров, страна принадлежала ему, у него были права. Теперь три четверти Манчи принадлежат двум благородным герцогам, живущим при королевской особе. Их чиновники и наемники угнетают крестьян. У кого еще осталось то, что можно хоть назвать именьицем, того разоряют налогами, податями и пошлинами.

Сервантес все это слушал. Уже давно они говорили при нем, как при равном. Он глядел на их точеные брови и думал, что подлинно благородное дворянство, князь, обладающий свободным и неискаженным духом, мог бы сделать этот народ прекраснейшим на всей земле!"

Вот и все. Очерково-сжатый, описательный характер этого отрывка не есть следствие художественной слабости автора. Там, где Бруно Франк, выполняя свой план, ставит Сервантеса в человеческие отношения с другими действующими лицами, образы пластичны и жизненны. Поэтому мы вправе видеть в бледном изображении людей из народа и определенной стороны личности героя не художественную неудачу, а сознательное намерение писателя. Но это-то, намеренное пренебрежение к важнейшей стороне фигуры Сервантеса и доказывает лучше всего, что Бруно Франк еще не достиг подлинного понимания народности. Он тоже, изображая историю, отправляется от великой личности, используя народную жизнь почти исключительно как иллюстративный материал.

При таком подходе, проблемы народной жизни получают характер абстрактно-социологический, описательный, неживой, ложно-объективный. Он проявляется сильнее всего там, где речь идет о революционном движении, причем фигуры нескольких вождей (обрисованных обычными литературными средствами) обрамляются хаотичной и нерасчлененной массой, действующей, как стихийная сила.

Этот способ изображения массовых движений впервые кристаллизуется в натурализме. В творчестве Золя новые "социологические" тенденции еще борются с традициями Бальзака и Стендаля. Но постепенно "социологический принцип" возобладал, поддерживаемый целым рядом псевдо-научных теорий ("массовая" или "этническая" психология и т. п.).

Массовые движения представляются в фетишизированном, мистическом свете. В них не видят реальных, живых людей, из которых они состоят, их превращают в нечто неожиданное, самопроизвольное, в символ одного из "элементов" истории. Мы уже говорили о слабой стороне картины народного иудейского восстания у Фейхтвангера; но даже в "Генрихе IV" Генриха Манна рассказ о Варфоломеевой ночи отмечен некоторыми такими же чертами. Ту часть этого события, которая непосредственно задевает его героев и их близких, Генрих Манн рисует с большой художественной силой. Но все это относится к "верхам", к придворным кругам; а парижский народ, обманутый демагогией Гизов, — это в романе сплошное, дикое, мистически-животное стадо. Стоит перечитать "Хронику из времен Карла IX" Проспера Мериме, чтобы увидеть, что старый писатель совсем по-другому говорил о людях, участвующих в массовом движении. А Мериме ведь не был уже в этом отношении так силен, как подлинные классики исторического романа, его описания Варфоломеевой ночи нигде не достигают такой силы, как описание голодного бунта в Милане у Манцони или эдинбургского восстания у Вальтер Скотта.

Исторический материал обладает значительностью, если он внутренне связан с большим народным движением. Это хорошо знали классики исторического романа, и именно на такой основе они умели, при самых скупых литературных средствах, создавать впечатление неподдельного и скромного величия. Если же материал лишен народной основы или художник не может сосредоточить свои усилия именно на ней, возникает потребность в тех суррогатах, о которых мы говорили, анализируя исторические произведения Густава Флобера и Конрада Фердинанда Мейера. Один из этих суррогатов величия — жестокость и грубость, выделенные из общей связи событий и выдвинутые на первый план.