Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Размышляя над стихотворением Аполлинера, можно и в самом деле отчаяться; ведь, например, не ясно даже, к кому обращено «ты» — к другу, дереву, или, возможно, это — alter ego поэта. То, что композиционные элементы (Лион и Лейпциг, транссибирский экспресс и «красивый негр») не должны «пониматься» извне, не значит, будто стихотворение так многозначно, как его представляют в опубликованных опытах интерпретации. Этой дискуссии недостает, как мне кажется, попытки, обратной всем разнообразным предложениям: выявить то, относительно чего не было разногласий. Ближе всего к этому подошел, по моему мнению, в своих замечаниях Хенрих — впрочем, все это только первоначальные впечатления.

Яусс сделал критическое замечание: к современной лирике подходят, как если бы речь шла о классической художественной форме, — а если бы речь и в самом деле шла о классической форме? Или, вернее: даже если бегство от заданных форм приводит к игре с пограничной ситуацией непонимания и если неоднозначность возможных интерпретаций рассчитана на барочные эффекты, — в этом ли заключается «сама» современная лирика и можно ли в этом усмотреть ее сущность? Как если бы кто-нибудь объявил Вазарели «самой» современной живописью. И даже если это так, очарование ошарашивающих иллюзий, составляющих алфавит Вазарели, само по себе еще не составляет сущности картины. В противном случае учебник по гештальтпсихологии доставлял бы эстетическое наслаждение. Задача герменевтики по отношению к картине и стихотворению, основанным на таких эффектах восприятия, не регистрация этих эффектов, а истолкование того, что делает основанную на таких эффектах картину картиной, а стихотворение — стихотворением. Как мне кажется, дело не в «классическом» условии, утратившем свою силу, а в действии того смыслового ожидания, которое дано с каждым словесным произведением, с каждой попыткой художественного творчества и существовало всегда.

Интерпретация Тракля, предложенная В. Прайзенданцем [149], ставит на обсуждение другую проблему, сходную с предыдущей, — проблему вариации и использования поэтом уже готового поэтического материала — вплоть до цитаты как элемента нового произведения (Э. Паунд). Здесь следует согласиться с тем, что «значение» не сводится к замыслу, и придерживаться принципа, согласно которому понимание нового «творения» не затемняется включением в него готовых поэтических элементов. И предпринятый Прайзен- данцем анализ влияния Гейне на раннего Тракля, как и слишком очевидная зависимость такого его стихотворения, как «Упадок» [150](1913), от Стефана Георге (хотя об этом прямо и не говорится), позволяют ярче представить более позднюю манеру Тракля, у которого все заимствованное, включая мотивы «геттингенской рощи», находит свое подобающее место. Во всяком случае, обилие «вторичного» материала свидетельствует о минимальной «поэтизации» ориентированного («непоэтически») на однозначность языка — скорее, мы имеем дело с новой однозначностью, которую обретает поэтическое слово.

Все поучительные статьи этого тома, посвященные «темному стилю» современной лирики [151], несмотря на честные попытки показать верность исходного положения и подчеркнуть, что современная лирика не сравнима с прежней — традиционной, как раз в этом пункте и вызывают у меня сомнение.

Проблема современной лирики представляется мне в гораздо большей степени проблемой эстетики, нежели поэтической техники. Основное затруднение современной эстетики, как она представлена этой группой исследователей, ориентированных прежде всего на поэзию, я вижу в имеющей давние истоки ведущей роли изобразительного искусства в эстетическом мышлении Нового времени, роли, которая ставит перед поэтикой трудноразрешимую задачу. Ведь все эстетическое мышление находится под властью свойственного грекам оптического подхода к действительности и того, как Платон употребляет понятия «мимесис» [152]и «эйдос» [153]. Однако язык — материал не в том смысле, что мрамор и бронза или линия и цвет, из которых строится зримый мир — мир изобразительного искусства. Конечно, и они не представляют собой мертвый материал. Потому что существует история зрительного восприятия и соответствующих ему закономерностей формирования зрительных представлений и образов, а вместе с этой историчностью также и ритм утраты восприимчивости и обретения контраста, проходящий через художественное творчество как история вкуса. И все же оптический «материал» может быть полностью превращен в материал художественной композиции. В живописи и скульптуре оказалось возможным уничтожить или по крайней мере заглушить обусловленную творчеством связь изобразительной традиции с определенными тематическими канонами, так что название современной картины стало практически безразличным. В то же время подобное отдаление языка от его предметно-смысловой соотнесенности не представляется возможным.

Сложение смысла из фрагментов, характерное для «темной лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко — гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идет об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки там, где эта обработка и так идет постоянно, — в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов выражения в «духе» языка. Здесь значение готовых форм играет фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и мыслить без понятия мимесиса, то язык, определенно, нельзя. Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не прекращаем этой учебы. Поэтому, как мне кажется, поэтическое творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение быть как дома. Совершенно очевидно, что язык обладает иной, интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь ее спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И все же уже при первом слушании или прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово. Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и занимает там пост, который никогда не покидает, — пост служения мысли.

Поэзия как искусство слова принципиально отлична от других родов искусства, а поэтика является теорией искусства в совершенно особом смысле. Поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания. На этом основана тесная связь поэзии и философии. Она, кажется мне, еще далеко не достаточно оценена эстетикой. По крайней мере в употреблении понятий эта связь еще не получила реализации. Это самым прямым образом касается также эстетики Гегеля. Ей посвятил свою в высшей степени интересную и оригинальную статью Хенрих, пытаясь приложить эстетику Гегеля к современному творчеству или, вернее, переосмыслить ее, исходя из современного творчества.