Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Хенрих исходит из двойного мотива эстетики Гегеля: с одной стороны, из его стремления показать конец искусства, правда, только в том смысле, что оно уже более не является высшим изображением истины, так как она нашла свое подлинное пристанище в христианской вере и в мышлении. С другой же стороны, это значит, что искусство становится чем-то иным, после того как произошло примирение бытия и «Я» в спекулятивном понятии. По достижении законченного самосознания духа искусство с необходимостью превращается в нечто новое: самодвижение и самодостаточность духа порождают созерцание, играющее возможными изображениями. Таково, считает Хенрих [154], настоящее и будущее искусства. Этот прогностический мотив заключен и в эстетике Гегеля, и он способен к развитию, которое позволяет понять не Рюкерта и Овербека [155], а искусство «современности». Современность, действительно, в определенном смысле дала новые образцы искусства в сравнении с классической традицией, как и философия не могла оставаться той же, после того как спекулятивный идеализм был доведен Гегелем до своего завершения. Однако современность при всей ее новизне представляет собой, считает Хенрих, явное завершение того, что началось после смерти Гегеля и Гете.

Чтобы извлечь это из положений Гегеля, Хенрих выдвигает понятие «изначального единения бытия и «Я». Из него он выводит частичный характер современного искусства. В нем соединяется традиционное платоническое требование мимесиса (правда, таким образом, что сущность более не выражается в явлении) с чисто исполнительским характером творчества, на который ориентировалась позитивистская эстетика. Как изначальное единство «Я» и бытия оно не претендует ни на самодвижение «Я», ни на наличную действительность, а раскрывает проблематику, заключающуюся в саморефлексии. Это может быть показано на современных художественных формах, например на повествовании, которое разворачивается как чисто внутреннее движение субъективности, минуя «путь через вторую действительность вещей», или, напротив, на тенденции вернуть всю действительность в «Я», которую мы наблюдаем, например в коллажах. Рефлексия становится рефлексией самого произведения искусства, выбирающего в качестве темы самое себя.

И все же Хенрих не заходит так далеко, чтобы освободить новые возможности, которыми проникнуто современное произведение искусства, от всех тех условностей формы, которые всегда и везде составляли качество художественного исполнения. Такими постоянными коннотациями принадлежности творения к миру искусства он считает покой, порядок, сочленение вещей в единстве жизни и смысла, гармонию, примирение. Однако искусство современности отличает направленность формы против себя самой. «Таким образом, разрывы формы становятся композиционным принципом» (с. 30). В описательном плане это представляется понятным. Тем не менее теоретическое значение этих современных форм искусства, на мой взгляд, не столь уж велико. В конце концов элементы любого произведения искусства подбирались таким образом, чтобы произвести некий эффект, а всякий эффект подчиняется определенным законам привычности, контраста, ассоциаций, изысканности и утонченности — короче, изменчивость особенностей восприятия входит в сущность эффекта. Поэтому современное искусство может быть достаточно хорошо описано исходя из особенностей средств, используемых им для достижения эффектов восприятия. Однако сколь бы непривычны ни были эти средства, то, как из них возникает произведение искусства, как и сама сущность искусства, как мне думается, не отличается от того, что было всегда. Озабоченность Прай- зенданца, спрашивающего, что же будет с искусством прошедших времен, кажется мне вполне оправданной, если иметь в виду представленную в этой публикации теорию современного искусства, и все же в действительности вопрос этот беспредметен. Ведь и Хенрих, задавшийся этим вопросом, был вынужден бесконечно расширить понятие современности до неопределенности.

И тут у меня возникает сомнение: не лучше ли было Хенриху обратиться к Шеллингу, которому он, во всяком случае, обязан рассуждением об изначальном и который видел в искусстве органон философии. По крайней мере всего лишь попутно высказанный прогноз относительно современного искусства, принадлежащий Гегелю, кажется мне слишком узким основанием для актуализации его идей. Центр тяжести эстетики Гегеля — в понимании искусства как образа проявления истины, или, вернее, как ряда образов, то есть как дифференциации и интеграции «способов мировидения» в философской истории искусства. Положение о завершенности искусства не исторический тезис, а философская истина, понятийные следствия которой нуждаются в развертывании. При этом, как мне кажется, будет найдена более подходящая точка зрения на эстетику Гегеля, что позволит поднять ее на новую ступень и сделать приложимой к современности. Я имею в виду связь поэзии и философии, затронутую Гегелем, но не проработанную им по-настоящему.

Очевидно, что для поэзии положение о завершенности искусства имеет вовсе не тот же смысл, что для греческой скульптуры. Аргументы классицизма не совсем к ней подходят. Гегель, памятуя о Винкельмане, всегда имел в виду в первую очередь величественную пластику греков, хотя, по его собственной теории, приоритет остается за музыкой, живописью и поэзией — именно в таком порядке. Можно поэтому задаться вопросом: не следует ли изменить отношение к завершенности этих искусств, и в первую очередь поэзии. Если признать, что понятие и тем самым философское знание представляют собой масштаб всякой истины, то из этого следует, что поэтическое слово в силу своей внутренней понятийности особенно близко философскому понятию. Иерархия искусств не произвольна, а включена специфическим образом в определение действующего масштаба истины. Это достаточно ясно выражено у Гегеля. Хотя истина поэтического искусства для него подтверждается на примере Шекспира — в том числе и как «объективный юмор», значение которого так сильно подчеркивает Хенрих, — все же близость слова и понятия остается общим отличительным признаком поэзии. Стоило бы использовать в качестве контрмодели против господствующих в эстетике зрительных понятий то, как в поэтическом творчестве используется духовный знаковый материал, для которого характерна исчезающая чувственность, притом что значение не утрачивается.

Особенно интересно отражен в дискуссии вопрос о теоретическом авангардизме романтической поэтики и практическом консерватизме романтической поэзии. Но и здесь у меня возникает сомнение, не создают ли открытые потенциальные возможности понятийных высказываний впечатления, порождающего неоправданную иллюзию теоретического опережения. Замысленное всегда остается неопределенным и поддается разнообразному восполнению — сделанное же зафиксировано и тем самым подвержено старению.