Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Жалоба одиночки: «Желанной меры не уловлю я никак» — оказывается таким образом значимой для всей поэтической установки Гельдерлина в целом. Она не признание непосильности задачи и несостоятельности, поставившей в таком-то пункте предел мастерству, обычно не покидавшему поэта, — напротив, это стояние на крайнем пределе есть тайна гельдерлиновской поэтической силы, близкой к пророчеству. «Ненахождение меры» есть постоянное выражение его уникальной неотступности. «Петь хотел бы я легкую песнь, но не дается она мне» (IV 315). Эта внутренняя непосредственность привносит в конечном счете в тон Гельдерлина «полноту счастья», «бремя радости» («Рейн», ст. 158), «божественное безумие» речи (там же, с. 145), которая, и немотствуя, продолжает петь:

Теперь же кончается, блаженно рыдая,

Словно исповедь любви,

Песнь моя; да такою ж она У меня, краснея, бледнея,

Была от начала. Впрочем, все таково.

(«У истоков Дуная», ст. 89 слл.)

И теперь вспомним о противоположности греческого и отечественного способов представления, описанной Гельдерлином в примечаниях к Антигоне. Там (V 258) он говорит о греках: «Их главная направленность была суметь придать себе определенность, потому что здесь была их слабая сторона; напротив, главная направленность во всех способах представления нашего времени — суметь уловить нечто, быть удачливым, потому что наша слабость в обездоленности, в dysmoron» [286].

Гельдерлин через противопоставление античному обретает здесь свое собственное самосознание. Он познает слабость (прирожденную) и направленность (художественную) в их взаимопереходе: так слабости древних, неумению придать себе определенность отвечает в их художественной устремленности эта их несравненная пластическая оформленность; так недостаток удачливости, обездоленность новых придает их художественному стремлению священный пафос воодушевления, эту непосредственную захваченность души, когда такой труднодостижимой становится трезвая умеренность. Гельдерлин осознан^ ставит античный способ представления ниже нового [287], подобно тому как Гегель находил, что расплавить и «одушевить» окаменелые рассудочные формы труднее, чем вообще впервые возвыситься до всеобщности мысли, что было подвигом греков [288]. Но вместе с тем он видел в этой противоположности некое гармоническое дополнение. Возросший на греческом понимании искусства, он развил «свободу в обращении со своим собственным» (V 32027) сильнее, чем кто бы то ни было другой среди друзей или врагов греков. Можно назвать его судьбу античной, судьбой предстояния живому божеству; но напоминающее об античности величие его творчества в том, что ему, как среди греков Гомеру [289], удалось придать отечественной песне ее особенный строй.

Что означает современное непредметное искусство? Имеют ли вообще еще какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли охватывать существо искусства? Искусство модернизма у многих его выдающихся представителей с особенной решительностью опрокидывает экспектацию образа, какую мы имели до встречи с ним. Как правило, от подобного искусства исходит отчетливо шокирующее действие. Что случилось? Какая новая установка художника, порывающего со всеми былыми экспектациями и традициями, тут за работой, к чему это зовет всех нас?

Существуют скептики, принимающие «абстрактную» живопись за моду и в конечном счете даже готовые возложить ответственность за успех этой живописи на торговцев искусством. Но уже один взгляд на смежные искусства показывает, что дело коренится явно глубже. Речь идет о настоящей революции в современном искусстве, начавшейся незадолго до первой мировой войны. В одни и те же годы возникает и так называемая атональная музыка, в самом своем названии содержащая нечто от той же парадоксальности, что и понятие непредметной живописи. Равным образом тогда начинается — вспомним о Прусте, вспомним о Джойсе — разложение наивного «Я» традиционного рассказчика, который, словно божественное око, наблюдал за происходящим втайне и придавал событиям эпический облик. Новый тон приходит в лирическую поэзию, которая преграждает и нарушает естественное течение мелодии и в довершение всего экспериментирует с совершенно новыми началами формы. Наконец, аналогичное ощущается в театре — там, возможно, в наименьшей мере, но несомненно и там, — сначала просто в отходе от иллюзионистской сцены, от натурализма и психологии, а потом и в сознательном и прямом разрушении волшебства сцены так называемым эпическим театром.

Мы вовсе не собираемся думать, будто этот взгляд на соседние искусства достаточен, чтобы сделать понятным революционный процесс в современной живописи. За ним остается облик прихотливого произвола и экспериментаторской горячки. Методика экспериментирования, как она нам известна из естествознания, где она, собственно, и возникла, есть нечто совершенно иное. Там эксперимент — это вопрос, искусным образом задаваемый природе, чтобы она выдала свои тайны. В живописи дело идет не об экспериментах, в которых надо выявить что-то интересующее нас: здесь эксперимент, коль скоро он удался, доволен, так сказать, самим собой. Он сам и есть весь полученный результат. Каким образом должны мы осмысленно ориентироваться в таком искусстве, подрывающем все возможности понимания, какие существовали до сих пор?

Прежде всего нельзя принимать слишком всерьез само- истолкование художника. Это правило работает не против художников, но в их пользу. Ибо в нем подразумевается, что образотворчество художников имеет художественный характер. Если бы они могли сказать в словах то, что имеют сказать, то у них не было бы желания и потребности творить. Тем не менее неизбежным образом язык — всеобщая стихия общения, несущая нас на себе и скрепляющая человеческое общество, — снова и снова провоцирует коммуникативную потребность художников выразить себя в словах, истолковать самих себя и сделать себя общепонятными в интерпретирующем слове. По существу, художники оказываются при этом — и тут нечему удивляться — зависимыми от тех, чье ремесло толкование, от эстетиков, всякого рода искусствоведов и от философии. Поэтому когда глубокую и незаурядную книгу Канвейлера о Хуане Грисе приводят в свидетельство связи философии с новым искусством [291](а Канвейлер подлинный современный свидетель), то упускают из виду, что и в данном случае сова Минервы тоже начинает свой полет к концу дня: остроумные выкладки Канвейлера являются свидетельством интепретаци- онного, а не творческого вдохновения. Подобным же образом, кажется мне, обстоит дело со всей вообще литературой об искусстве и с постоянными самоинтерпретациями великих художников нашей эпохи в частности. Вместо того, чтобы отправляться от попыток самоинтерпретации и тех современных истолкований, которые не осознают свою предвзятость и зависимость от господствующих учений, я хотел бы при всем осознании специфики такого подхода обратиться к великой традиции формирования эстетических понятий, как она дошла до нас в шедеврах философской мысли, и прислушаться к ней, чтобы выяснить, насколько она сохраняет силу в отношении новой формы художественного образа и что она имеет об этой последней сказать.