Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Просвещенчески-педагогическому образовательному самоощущению, однако, всегда сродни критика образования* Рядом с софистическим истолкованием Прометея стоит ки- ническое. Оно меняет знаки на противоположные. Прометей теперь уже не спаситель человечества (превзойти которого отныне в силах только воспитатель, наставник), но его губитель, по справедливости наказанный верховным богом. Ибо что такое дар огня и искусств, как не соблазн, постоянно совращающий человека к размягчению и к роскоши? Не является ли именно прометеевский дар предвидения и самообеспечения бедой культуры, поскольку применение ее не знает ни удержу, ни дели?

Так или иначе, в качестве ли учителя или соблазнителя, образ Прометея в эпоху «пайдейи» утрачивает свой мифологический фон, и хорошо понятно, почему отныне на первый план в предании выдвигается другая черта, придающая всему прометеевскому образу новый чекан: Прометей становится антропопластом, художником-созда- телем человека, а это значит: человек уже не соотнесен с божественным порядком, против которого он способен пойти и от которого может потерпеть крушение, но он препоручен самому себе и наделен сознанием своих знаний и умений. Такова форма, в которой мыслила себя и Прометея позднейшая античность, особенно в том плане, что Прометей удостоился помощи Минервы, то есть разума. Прометей и Минерва как союзники — вот родоначальники и боги-защитники человеческого бытия. Однако затем, на исходе античности, человечество было охвачено новым религиозным возбуждением. В гностической форме самоизбавления души от мира или в христианской форме страдающего за человечество искупителя фигура Прометея оказывается время от времени поводом для религиозного самовыражения эпохи, выступая, однако, в ином облачении, причем образ старого мифа становится неузнаваемым — например, в том аспекте, что Прометей предвидел реальный конец господства олимпийцев.

С новоевропейским преображением прометеевского символа его история начинается заново. Она примыкает к позднеантичной традиции Прометея как создателя людей, но отражает эту традицию в новом самосознании разума, отрешающегося от привязанности к христианству. Эта новая история должна была начаться с Ренессанса, но действенной она стала впервые у Шефтсбери и свою законченную форму обрела в знаменитой оде Гете. В создателе людей Прометее человечество теперь узнает себя в своей собственной образотворческой силе, в области искусств. Это миф о гении, о всемогущей продуктивности искусства; так к древнему символу присоединяется специфически новоевропейский миф о человеке. Художник есть истинный человек, ибо он есть проявление своей продуктивной силы. В творческом начале художественной фантазии заложено всемогущество, не ограниченное никакими оковами данности. Творящий человек — вот подлинный бог. Гетевская ода «Прометей» будоражащим образом довела это ощущение художнической мощи до его антихристианского завершения: Dein nicht zu achten wie ich [313]становится определением титанического человека. Вслед за Гете потом и другие, прежде всего Шелли и Байрон, в созданных ими поэтических образах Прометея обратили эстетическое и этическое самосознание современного человека против христианского предания и христианской церкви. Так в решающий для новоевропейской истории час древний миф обретает утраченную было значимость. В бунте титанов против олимпийцев эпоха открывает свой героический идеал нравственной свободы.

И все-таки еще один раз преображается прометеевский символ, следуя за духовной историей современного человека. Экстазу творчества близка мука, вызываемая противоречием между всемогуществом в воображении и бессилием в действительности. Но и это было присуще Прометею — он не только героический создатель своего собственного мира, он еще и тот, чью плоть постоянно раздирает Зевесов орел. Страдание современного человека, разумеется, ощущает себя как страдание не от бога, но от самого же себя. Так Прометей становится символом самораздирания человечества собственной совестью, символом трагедии сознания. Мы ощущаем тут близость Ницше. Андре Жид в одной своей ранней работе рассказал сатирическую историю о «плохо прикованном Прометее», которая сродни ницшев- скому духу. Здесь Прометей набредает на мысль своими силами избавиться от своего орла, как бы от собственного душевного раскола и нравственного страдания, и пожирает орла. Художественная оправданность этой сатиры не подлежит здесь обсуждению. В любом случае прихотливое видоизменение старого мифа возвышается здесь до не столь уж прихотливого смысла. Выход «за пределы добра и зла» многим кажется сегодня обретением нового здоровья, исцелением от старого страдания, причиняемого человеком самому себе.

Вместе с тем история Прометея представляется мне такой же незавершенной, как и история человека. Больше того, возможно, мы по-своему возвращаемся к античному мифу, который мог что-то сказать о человеке, лишь говоря о распре богов. Опыт сегодняшнего человечества тоже начинает до конца исчерпывать ресурсы самосознания человека. И я хочу в заключение сослаться на духовное явление, чья мера бесконечно превосходит нас всех, — я имею в виду Гете. Прометеевский символ задел его не только в тот единственный раз, когда он осознал титанические силы своей образотворческой мощи. В качестве замкового камня последнего своего прижизненного издания, им самим подготовленного, мы читаем драматический фрагмент «Пандора», смысл которого достаточно темен. Но ясно одно: Прометей не остается здесь титаническим средоточием суверенно управляемого мира. Он теперь дух неотступной, неустанной деятельности; но даже и эта введенная в границы деятельность титана еще потесняется правами других духовных миров. Гетевская способность преодолевать и обуздывать себя обладает для нас каким-то почти непостижимым величием. Мы не отважимся приписать аналогичную способность человеческой культуре в целом. Между тем нечто превышающее силу нашего воления путем страдания движется, возможно, к какой-то своей цели. Также и трагедия современной культуры где-то там, где одних наших сил уже не хватает, придет, может статься, к своему всепри- миряющему завершению.

Если видеть задачу герменевтики в строительстве мостов через человеческую или историческую пропасть между духом и духом, то опыт искусства вроде бы совершенно выпадает из ее сферы. Все-таки ведь среди многого, с чем мы встречаемся в природе и истории, искусство говорит с нами всего непосредственнее и дышит загадочной, охватывающей все наше существо доверительностью, словно тут вообще нет никаких пропастей и всякая встреча с произведением искусства равнозначна нашей встрече с нами самими. Тут можно сослаться на Гегеля. Он причислял искусство к образованиям абсолютного духа, то есть видел в нем такую форму самопознания духа, куда не входит уже ничего чуждого и непроницаемого, никакой случайности действительного, никакой невразумительности сырого факта. В самом деле, между произведением и всеми воспринимающими его имеет место как бы абсолютная одновременность, нерушимо утверждающая себя наперекор всякому росту исторического сознания. Действенность художественного произведения и его коммуникативная сила не остаются в границах своего первоначального исторического горизонта, в котором созерцатель был реальным современником создателя произведения. Похоже, художественному явлению присуще, наоборот, то, что у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь очень отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду интеллектуал, создатель произведения. И назовем ли мы это бессознательным творчеством гения или, идя от воспринимающего, обратим внимание на понятийную неисчерпаемость подлинно художественного высказывания — в любом случае эстетическое сознание может опереться на то, что художественное произведение само говорит о себе.