Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

С другой стороны, герменевтический аспект настолько всеобъемлющ, что он неизбежно включает также и опыт прекрасного в природе и искусстве. Если фундаментальная конституция историчности человеческого бытия заключается в его понимающем общении с самим же собой, а это по необходимости значит — с полнотой своего опыта мира, то сюда входит и вся традиция. Она охватывает не только тексты, но также и институты, и жизненные формы. И тому процессу интеграции, который поручен как задача человеческой жизни, поскольку она включена в традицию, принадлежит прежде всего встреча с искусством. Больше того, имеет смысл спросить, не заключается ли неповторимая актуальность художественного произведения как раз в том, что оно безгранично открыто для новых и новых интеграций. Пусть создатель произведения думает каждый раз о публике своего времени; подлинное бытие его создания заключается в том, что оно способно сказать, а это в принципе выходит за пределы всякой исторической ограниченности. Тем самым художественное произведение принадлежит вневременному настоящему. Но это не значит, что оно не ставит перед нами задачу своего понимания или что в нем не играет роли, среди прочего, также и его историческое происхождение. Необходимость исторической герменевтики оправдана как раз тем, что, как ни ограничены возможности исторического понимания художественного произведения, воздействующего всегда своим непосредственным присутствием, формы его восприятия все же не могут быть какими угодно; напротив, при всей открытости и всей широте возможностей своего восприятия оно позволяет, даже требует держаться в определенных границах уместности. При этом может оказаться и оставаться не ясным, является ли та или иная предлагаемая трактовка уместности восприятия верной. Справедливые слова Канта о том, что к суждению вкуса примысливается общезначимость, хотя вынесение такого суждения не обусловлено никакими доводами рассудка, сохраняют силу для всякой интерпретации художественных произведений, как практической, у воссоздающего их художника или читателя, так и аналитической, у научного интерпретатора.

Можно задаться скептическим вопросом, не принадлежит ли подобная концепция, согласно которой художественное произведение открыто каждый раз для нового истолкования, уже к некоему вторичному миру эстетических построений. Не является ли произведение, которое мы называем художественным, в своем истоке носителем некой осмысленной жизненной функции в определенном культовом или социальном пространстве и не внутри ли последнего обретает оно полновесную смысловую определенность? Между тем вопрос этот, похоже, можно поставить еще и иначе. Действительно ли получается так, что художественное произведение, идущее из прошедших или чуждых жизненных миров и пересаженное в наш исторически сложившийся мир, становится всего лишь объектом историко-эстетического наслаждения и ничего уже больше не говорит из того, что оно имело первоначально сказать? «Сказать нечто», «иметь сказать нечто» — это просто метафоры, за которыми стоит лишь правда неопределимого в смысловом отношении мира эстетических образов, или же, наоборот, сама эта эстетическая образность является лишь условием для того, чтобы произведение могло нести в самом себе свой смысл и что-то сообщать нам? С такой постановкой вопроса тема «эстетика и герменевтика» поднимается на уровень своей подлинной проблематики.

Развернутая таким образом постановка вопроса сознательно превращает проблему систематизирующей эстетики в проблему существа искусства. Верно, конечно, что при своем первоначальном возникновении и даже еще при своей разработке в кантовской «Критике способности суждения» эстетика простиралась внутри гораздо более широких пределов, охватывая прекрасное в природе и искусстве и даже возвышенное. Бесспорно также, что для основополагающих определений суждения эстетического вкуса у Канта, особенно для понятия незаинтересованного наслаждения, прекрасное в искусстве обладает методологическим преимуществом. С другой стороны, всякий поневоле согласится, что прекрасное в природе говорит нам нечто не в том же смысле, в каком нам говорят нечто те созданные людьми и для людей произведения, которые мы называем художественными. Можно с полным правом сказать, что художественное произведение даже «чисто эстетически» нравится нам совсем иначе, чем цветок или, скажем, орнамент. Кант говорит, что искусство доставляет нам «интеллектуализированное» наслаждение. Но это не помогает: все равно ведь нас как эстетиков интересует особенно это смешанное — ибо ин- теллектуализированное — удовольствие, вызываемое искусством. И более проницательная рефлексия, которой Гегель подверг отношение между прекрасным в природе и в искусстве, достигла весомого результата: красота в природе есть отблеск красоты в искусстве. Когда нечто в природе кажется прекрасным и вызывает наслаждение, то это не вневременная и надмирная данность «чисто эстетического» объекта, коренящаяся в вещественной гармонии форм и красок и в симметрии черт, которую некий пифагорейский математический рассудок способен выявить в природе. То, как нам нравится природа, относится, скорее, к свойствам нашего заинтересованного эстетического вкуса, всегда сформированного и обусловленного художественным творчеством эпохи [315]. Эстетическая история ландшафта, например альпийского, или переходное явление садового искусства являются неоспоримым тому свидетельством. Мы вправе поэтому исходить из художественного произведения, если хотим прояснить отношения между эстетикой и герменевтикой.

Во всяком случае, вовсе никакая не метафора, а имеет добротный и доказуемый смысл то, что художественное произведение нам что-то говорит и что тем самым, как говорящее, оно принадлежит совокупности всего то, что подлежит нашему пониманию. А тем самым оно предмет герменевтики.

По своему первоначальному определению герменевтика есть искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими и живет в нашей традиции, но не обладает непосредственной понятностью. Между тем эта герменевтика как филологическое искусство и как преподавательская практика давно уже видоизменила и расширила свое содержание. Ибо пробуждающееся историческое сознание вскрыло тем временем подверженность всякой традиции, всякого предания недопониманию, недоразумению и непониманию, а распад европейской христианской общности — в ходе начинающегося с Реформации индивидуализма — сделал индивида неразгадываемой последней тайной. Не случайно со времен немецкого романтизма герменевтика начинает видеть свое назначение в избежании псевдопонимания. Она тем самым захватывает область, в принципе простирающуюся настолько же, насколько вообще простирается осмысленное высказывание. Осмысленные высказывания суть прежде всего выражения языка. Как искусство передачи иноязычного высказывания доступным для понимания образом герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям. Если помнить о происхождении понятия герменевтики из этого имени, то становится недвусмысленно ясным, что дело тут идет о языковом явлении, о переводе с одного языка на другой и, значит, об отношении между двумя языками. Поскольку, однако, переводить с одного языка на другой можно, лишь когда мы поняли смысл сказанного и заново выстраиваем его в среде другого языка, то подобное языковое явление предполагает в качестве предварительного условия понимание.