Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Чтобы идти по этому пути дальше, нам пришлось позаимствовать ориентир у Канта, впервые решившегося отстоять самодостаточность эстетического по отношению к практической цели и теоретическому понятию. Это отражено в известном высказывании Канта о «незаинтересованном удовольствии», то есть радости, доставляемой прекрасным. Разумеется, «незаинтересованное удовольствие» здесь — не быть практически заинтересованным в «изображенном» или явленном. Таким образом, незаинтересованностью всего лишь выделяется эстетическое отношение и теперь уже нет смысла спрашивать «для чего». «Какая польза от того, что радуешься тому, чему радуешься?»

Это, правда, описание во многом внешнего подхода к искусству, а именно опыта эстетического вкуса. Каждый знает, что вкус в эстетическом опыте является нивелирующим моментом. Тем не менее и в таком своем качестве он сыграл важную роль как «общее чувство» (Gemeinsinn),

очем справедливо говорил Кант. Вкус коммуникативен — в большей или в меньшей мере он выражает то, что свойственно нам всем. Бессмысленно поэтому в области эстетического искать сугубо индивидуального, субъективного вкуса. То, что прояснилась суть эстетического — обладать значимостью и в то же время не быть подведенным под понятие цели, — этим мы обязаны в первую очередь Канту. И в каком опыте в наибольшей мере реализуется этот идеал свободного и незаинтересованного удовольствия? Кант здесь имеет в виду «природную красоту», например красивое изображение цветка или, скажем, красивые обои, узор которых повышает жизненный тонус. Такова задача декоративного искусства — влиять на нас ненавязчиво. Красивыми, собственно, называются природные вещи, в которые человек не вкладывал никакого смысла, а также вещи, созданные самим человеком, но сознательно лишенные им смысла и представляющие собой лишь игру красок. И ничто здесь не узнается. Действительно, нет ничего более ужасающего, чем назойливые обои, рисунок которых привлекает к себе внимание. Об этом могут поведать бредовые сны нашего детства. Из этого описания видно, что здесь налицо одно эстетическое удовольствие и нет никакого осознания, так как ничто не рассматривается и не понимается как нечто. Но это лишь описание экстремального случая. Этот пример показывает, что совсем необязательно, чтобы источник эстетического удовольствия обладал значимостью или же воспринимался на уровне понятия.

Но это еще не вопрос, волнующий нас. Наш вопрос: что такое искусство? И мы, конечно же, думаем в первую очередь не о тривиальной декоративной поделке. Дизайнеры, естественно, могут быть выдающимися художниками, но функционально у них подчиненная, прикладная задача. А ведь именно это Кант и обозначил, собственно, как красоту, или, как он ее называл, «свободную красоту». Под последней он имел в виду красоту, свободную от понятия и значения. Разумеется, Кант не хотел сказать, что идеал

художественного творчества — это создание такой лишенной смысла красоты. Соприкасаясь с искусством, мы на самом деле всегда испытываем напряжение между чистой конкретностью взгляда и отражения (Anbilds), как я это обозначил, и тем значением, которое мы интуитивно угадываем в художественном произведении и познаем по мере того, как влияет на нас каждая такая встреча с искусством. В чем заключается это значение? В чем суть этого дополнительного момента, благодаря которому искусство впервые становится тем, чем оно является? Канту так и не удалось определить это. По некоторым причинам, которых мы еще коснемся, это действительно невозможно. Но огромная заслуга Канта в том, что он не остановился на голом формализме «чистых суждений вкуса», а преодолел «точку зрения вкуса» в пользу «точки зрения гения» [339]XVIII век на основе собственного живого созерцания понятием гения охарактеризовал скандальное вторжение Шекспира во вкусы времени, опреде-. дявшиеся французским классицизмом. Шекспира превозносил Лессинг, впрочем, явно односторонне, приравнивая его голос к голосу самой природы и противопоставляя его нормативной классицистской эстетике французской трагедии. Той природы, творческая сила которой, согласцр Лессингу, представлена в гении и выражается через него [340]. На самом деле и Кант понимал гения как природную силу, называя его «баловнем природы», так как гению в такой степени покровительствует природа, что он может творить, как и она, не думая о правилах. В итоге получается, как будто нечто сделано по правилам. Таково искусство: оно творит нечто образцовое, вместо того чтобы создавать то, что соответствует правилам. При этом явно невозможно отделить определение искусства как творчества гения от конгениальности воспринимающего. И то и другое — свободная игра.

И вкус был такого рода свободной игрой воображения и рассудка. И создание художественного произведения является такой же свободной игрой, только переакцентированной, поскольку плодам творческого воображения присуща восходящая к пониманию многозначительность. Она, как говорил Кант, позволяет «додумать невыразимо многое». Но это не значит, будто мы просто прилагаем заготовленные заранее понятия к тому, что воплощает искусство. Это означало бы, что мы данное в созерцании подводим под общее как его частный случай. Но это и не эстетическое восприятие. Скорее всего, лишь в соприкосновении с отдельным, индивидуальным произведением понятия вообще «зазвучали в унисон», как выразился Кант. Это прекрасное выражение из музыкального языка XVIII века и отражает своеобразное воздействие клавесина, любимого инструмента этого столетия, с его характерной особенностью: звук длится, хотя мы уже и не дотрагиваемся до струны. Кант полагает, что функцией понятия является создание своего рода резонатора, способного передать игру воображения. Таково положение вещей. И немецкий идеализм в целом различал в явлении смысл, или идею, как бы их ни называть, не делая при этом понятие отправной точкой эстетического опыта. Но можно ли в таком случае решить нашу проблему единства классической художественной традиции и современного искусства? Как понять наблюдаемое сегодня разрушение художественной формы, заигрывание с любым содержанием, зашедшее так далеко, что наши ожидания никогда не оправдываются? Как понять то, что в наше время художники или даже целые направления в искусстве (например, хэпенинг) воспринимаются как антиискусство? Как понять, скажем, то, что Дюшан выставляет в галерее самый заурядный бытовой предмет и тем шокирует зрителя? «Какое хулиганство!» — сказать так было бы слишком просто. Этим Дюшан обнажил какие-то особенности эстетического восприятия. Но как могут помочь средства классической эстетики в освещении того экспериментаторства, которым увлекаются художники нашего времени? Для этого необходимо вернуться к более глубоким истокам человеческого опыта. Каковы антропологические основания нашего восприятия искусства? Этот вопрос мы и рассмотрим с помощью понятий «игра», «символ» и «праздник».