Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

Что это значит для нас? Что при этом открывается? Что в этом единичном является для нас столь важным и значимым, что оно, а не только «всеобщее» в виде математически формулируемых законов природы претендует на истинность? Ответ на этот вопрос должна найти философская эстетика [336]. Чтобы осознать эту проблематику, мне кажется, полезно спросить: какие из искусств могут дать нам на это наиболее адекватный ответ? Мы знаем, сколь разнообразен спектр художественных творений человека, как отличается, например, искусство слова или музыка как временные искусства от искусств пространственных, то есть от изобразительных искусств и архитектуры. Одно и то же можно выразить различными образными средствами, и тогда оно выглядит неодинаково. Ответить здесь можно ссылкой на историю. Баумгартен как-то определил эстетику как pulchre cogitandi, то есть искусство мыслить. Кто хорошо различает нюансы, понимает, что это определение построено по аналогии с определением риторики как ars bene dicendl, то есть искусства хорошо говорить. И это не случайно. Риторика и поэтика с давних пор составляют единое целое, хотя в определенном смысле риторике принадлежит первенство. Она является универсальной формой человеческой коммуникации, определяющей нашу общественную жизнь сегодня несравненно глубже, чем наука. В этом сразу же убеждает классическое определение риторики — ars bene dicendi, то есть искусство хорошо говорить. Определяя эстетику как искусство красиво мыслить, Баумгартен явно шел от определения риторики. Здесь содержится важное указание на то, что для решения поставленных нами задач особую роль играют словесные искусства. Это существенное обстоятельство, тем более что ведущие понятия в наших эстетических размышлениях, как правило, ориентированы не на них. Чаще всего наша эстетическая мысль берет за образец изобразительное искусство. К нему лучше всего приложима понятийная система нашей эстетики. Это облегчается не только тем, что произведение пространственного искусства можно фиксировать, чего нельзя сделать с театральным произведением из-за его процессу а л ьности, как невозможно это и с музыкой или поэтическим произведением, существующим лишь мгновение; большей частью это происходит потому, что наше понимание прекрасного все еще находится во власти платоновского наследия. Платон мыслил истинное бытие как прообраз, а всю являющуюся действительность как его отражение. Это было убедительно при условии, если понималось это нетривиально. Чтобы понять эстетический опыт, пытались погрузиться в глубины мистических сокровищниц языка, воззвать к новым словам, например к слову «Anbild», выражающему фокусирование взгляда на образе. Ведь мы и в самом деле как бы извлекаем из вещей образ и полагаем, что он в них имеется, — и это один и тот же процесс. И эстетическая мысль интересуется прежде всего воображением, способностью человека творить образ.

И здесь большая заслуга Канта, оставившего далеко позади основателя эстетики, рационалиста Александра Ба- умгартена. В понимании прекрасного и искусства он первым подошел к философской постановке проблемы [337]. Он искал ответ на вопрос, что безусловно присуще восприятию прекрасного, так как если мы нечто считаем «прекрасным», то это ведь не только субъективная реакция вкуса. Однако здесь нет и той всеобщности, какая присуща закономерностям природы и позволяет объяснять единичность чувственно воспринимаемого как частный случай. Какую истину — и выразимую и воспринимаемую — несет нам прекрасное? Уж, конечно, не ту истину и не ту всеобщность, какие свойственны понятию или рассудку. Вместе с тем истина, открывающаяся нам в эстетическом восприятии, не только субъективна. В противном случае это означало бы, что мы отказываемся от достоверности и точности. Тот, кто находит нечто прекрасным, вовсе не считает, что это нравится только ему, в отличие от индивидуального вкуса, скажем, гурмана. Если мне что-то представляется прекрасным, я считаю, что это действительно прекрасно. Говоря словами Канта, я «призываю к согласию каждого». Предположение, что каждый должен прийти к общему согласию, вовсе не означает, что я смогу убедить любого. Да и хороший вкус не таким способом достигает всеобщности. Скорее, это означает, что чувство прекрасного должно у каждого воспитываться, что каждый должен научиться различать прекрасное и менее прекрасное. Достигается это не с помощью доводов в пользу собственного вкуса и, уж во всяком случае, не с помощью жестких доказательств. Такие попытки предпринимаются в области художественной критики, содержащей весь спектр приемов — от «научных» констатаций до чувства вкуса, который нельзя подменить никакой наукообразностью и который лежит в основе суждения. «Критика», то есть различение прекрасного и менее прекрасного, не является по своей природе сопутствующим суждением, в котором прекрасное научно подводится под понятие или же путем сравнения дается оценка тому или иному качеству — а это, по сути, и есть познание прекрасного. Примечательно, что «суждение вкуса», то есть присущую каждому способность находить прекрасное, усматривать его в явлении, Кант прежде всего иллюстрирует на примере природной красоты, а не на примере искусства. Это именно та «лишенная практического смысла красота», которая удерживает нас от возведения к понятию художественно прекрасного.

К традиции философской эстетики мы прибегаем здесь лишь для того, чтобы облегчить постановку занимающей нас проблемы. А именно: в каком смысле искусство, каким оно было в прошлом и каким является в настоящем, можно охватить общим всеобъемлющим понятием? Проблема заключается в том, что мы не можем сказать, что высокая классика целиком принадлежит прошлому, как не можем сказать и того, что современное искусство, отказавшись от всякой смысловой нагрузки, становится «чистым». Это поразительная ситуация» Если мы на мгновение отвлечемся и подумаем над тем, что имеется в виду, когда мы употребляем слово «искусство» и в каком смысле мы его употребляем, мы обнаружим парадоксальную ситуацию. Пока мы обращаемся к классическому искусству, перед нами произведения, которые при их создании понимались преимущественно не как искусство, а как носители образов из религиозной или светской жизни или же как украшения нашего жизненного мира в ключевых его ситуациях: религиозный культ, репрезентация царственных особ и т. п. В тот же момент, когда понятие «искусство» обретает привычное для нас звучание и художественное произведение, освобождаясь от всех жизненных зависимостей, становится самим собой, а искусство — искусством, то есть musée imaginaire, в понимании Мальро [338], не желая быть ни чем иным, — тогда и начинается великая революция в искусстве. В наши дни она привела к отказу от обусловленной традицией содержательности образа и художественной выразительности, став вдвойне проблематичной. Искусство ли это? И хочет ли оно вообще быть искусством? Что стоит за этой парадоксальной ситуацией? Станет ли искусство когда-либо самим собой и ничем иным?