Жиль Делёз - Фуко

Каково наиболее общее условие построения высказываний или дискурсивных формаций? Ответ Фуко тем более важен, что он заранее исключает субъект акта высказывания. Субъект представляет собой переменную, или, точнее, ансамбль переменных высказывания. Это функция, производная от изначальной или от самого высказывания. "Археология знания" осуществляет анализ этой функциисубъекта: субъект представляет собой место или позицию, [6]Об "освобождений" сумасшедших Тьюком и Пинелем, см. ИБ, "Рождение сумасшедшего дома": речь идет о подчинении душевнобольных непрерывному "взгляду" и "суждению" (видимость и высказывание). То же самое с "гуманизацией" наказаний в XVIII веке: НН, "Обобщенное наказание". То же самое — о тенденции к отмене смертной казни, ВЗ, 181: речь идет о приспособлении наказания к Власти, которая теперь ставит своей целью, как правило, больше не выносить решений о смерти, но "руководить жизнью, контролировать ее".

которые сильно меняются в зависимости от типа, от порога высказывания, да и сам "автор" в некоторых случаях является не более, чем одной из таких возможных позиций. Для одного и того же высказывания возможно даже наличие нескольких позиций. Таким образом на первом плане оказывается некое "ГОВОРЯТ", безымянное бормотание, в котором размещаются позиции для возможных субъектов: "громкое, непрерывное и беспорядочное жужжание дискурса". Фуко несколько раз упоминает это громкое бормотание, в котором он сам желал бы разместиться [7]. Он противостоит трем способам разыскания истоков языка: либо через лиц, даже если это языковые личности или шифтеры (языковой персонологии, модели "я говорю", Фуко непрестанно противопоставляет предсуществование третьего лица, как "не-лица"); либо через означающее, как внутреннюю организацию, или первичное направление, к которому отсылает язык (лингвистическому структурализму, модели "это говорит" Фуко противопоставляет предсуществование некоего свода или совокупности определенных высказываний); либо через изначальный опыт, через первичную причастность к миру, который якобы, предоставил нам возможность о нем говорить и образовал из зримого основу для высказываемого (феноменологии, модели "Мир говорит", как если бы видимые вещи уже бормотали некий смысл, который нашему языку остается лишь подхватить, или как если бы язык опирался на выразительное молчание, Фуко противопоставляет природное различие между «видеть» и «говорить») [8].

Язык либо дан весь целиком, либо его нет вообще. Каковы же в таком случае условия формулирования высказывания? Это то «нечто языковое", та "сущность языка" или существо-язык, измерение, дающее язык и не совпадающее при этом ни с одним из направлений, к которым он отсылает. "Оставить в стороне его власть обозначать, называть, показывать, выявлять, его способность быть местом смысла или истины, и задержаться на моменте, — либо застывшем, либо включенном в игру означающего и означаемого, — который и определяет его единичное и ограниченное существование" [9]. Но что же придает конкретный смысл этому утверждению Фуко, что мешает ему впасть в общие рассуждения, феноменологические или лингвистические, что позволяет ему говорить о единичном и ограниченном существовании высказывания? Фуко близок к "дистрибуционализму" и, следуя методике "Археологии", всегда исходит из определенного и небеспредельного — каких бы разнообразных явлений он в себя ни включал — свода речей и текстов, фраз и пропозиций, сформулированных в ту или иную эпоху, в которых он пытается выделить высказывательные "регулярности". А раз так, то условия построения высказываний являются историческими, историческими являются и их "априорности": громкое бормотание, иначе называемое "существом-языком", или "чемто языковым", меняется с каждой исторической формацией и, несмотря на свой безымянный характер, сохраняет все же свое своеобразие, остается "загадочной и шаткой сущностью", которую невозможно отделить от того или иного исторического режима. У каждой эпохи свой способ сборки языка, зависящий от корпуса ее высказываний. Например, если сущность языка в классическую эпоху предстает вся целиком в своем отображении в виде координатной сетки, то в XIX веке она, напротив, выходит за пределы репрезентативных функций, рискуя потерять единство отбора ради того, чтобы обрести его в другом месте и в ином режиме, в литературе как в новой функции ("человек был фигурой в промежутке между двумя модусами бытия языка"…) [10]. Следовательно, историческая сущность языка никогда не собирает его в интериорности учреждающего, изначального или же попросту посредничающего сознания; напротив, она образует форму экстериорности, в которой рассредоточиваются, чтобы появиться, и рассеиваются вы-

оказывания из анализируемого свода. Это дистрибутивное единство. "A priori позитивностей — это не только система темпорального рассеивания, но и преобразующая совокупность"''.

Все, что мы только что сказали о высказывании и об условиях его формулирования, необходимо отнести и к видимости. Ибо какими бы несокрытыми ни были видимости, они, тем не менее, не являются ни непосредственно зримыми, ни видимыми. Они бывают даже невидимыми, если ограничиваться объектами, вещами и ощутимыми качествами и не подниматься на уровень, который позволяет их увидеть. Если же вещи закрываются, то видимости расплываются и мутнеют до такой степени, что "очевидности" становятся неуловимыми для другой эпохи: когда классическая эпоха объединила в одном и том же месте душевнобольных, бродяг и безработных, "то, что для нас является всего лишь недифференцированной чувствительностью, несомненно, было для человека классической эпохи четко артикулированным восприятием". Тем не менее, условия, при которых передается видимость, не представляют собой субъективного способа видения: видящий субъект сам является местом в видимости, функцией, производной от видимости (таково, например, место короля в представлении классической эпохи или место какого-нибудь наблюдателя в режиме тюрем). Нужно ли в таком случае упоминать установки воображения, которые ориентируют восприятие, или игру ощущений, которые образуют "перцептивные темы"? Именно динамический образ или динамика чувственного восприятия конституируют условия порождения видимого, и Фуко в "Истории безумия" порой выражается в духе Башляра [12]. Однако он достаточно быстро находит иное решение. Если архитектурные ансамбли, к примеру, — это видимости, места видимости, то причина этого заключается не только в том, что они представляют собой сооружения из камня, то есть являются схемами взаимодействия вещей и сочетаниями качеств, ~~ п A3, 168/128.

но прежде всего в том, что они предстают как формы освещения, распределяющие свет и тень, непрозрачное и прозрачное, зримое и незримое и т. д. На ставших знаменитыми страницах "Слов и вещей" картина Веласкеса "Менины" описывается как режим света, открывающий пространство классической репрезентации и распределяющий в нем то, что видно, и тех, кто видит, взаимосвязи и отражения, вплоть до места самого короля, которое, может быть, лишь индуцировано как нечто внешнее по отношению к картине (разве не иной режим освещения описывала уничтоженная рукопись о Мане, с совершенно иным использованием зеркала и другой дистрибуцией отражений?). Со своей стороны, книга "Надзирать и наказывать" описывает архитектуру тюрьмы, ПаноптиКУ) как световую форму, которая затопляет светом расположенные на периферии камеры и оставляет непрозрачной центральную башню, таким образом, распределяя, с одной стороны, узников, которые оказываются видимыми, не видя при этом сами, и с другой — наблюдателя, который видит все, сам оставаясь невидимым. Подобно тому, как высказывания неотделимы от политических режимов, видимости неотделимы от машин. Дело вовсе не в том, что любая машина является оптической, а в том, что именно подобного рода сочетание органов и функций и дает возможность что-то увидеть, высветить, вьмвить ("машина-тюрьма" или, скажем, машины Русселя). Уже книга "Реймон Руссель" давала наиболее общую формулу: первичный свет, открывающий вещи и выявляющий видимости как вспышки и мерцания, как "вторичный свет" [13]. А у "Рождения клиники" вполне мог бы быть подзаголовок "археология взгляда" в зависимости от того, насколько каждая медицинская историческая формация сама модулировал^ первичный свет и образовывала пространство видимости болезни, стимулируя мерцание симптомов, то развертывая двухмерную картину болезни в клинической области, то вновь свертывая симптомы в патологической анатомии и порождая третье измерение, которое придает взгляду глубину, а недугу — объем (болезнь как "аутопсия" живого).