Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

103. См. сходные замечания Э. Меймана, по мнению которого: 1) в выводах Т. Липпса относительно различных сторон эстетического вчувствования следует видеть «высший пункт развития современной эстетики вчувствования»; 2) «ни в одной современной эстетике нет столь исчерпывающего изложения всей важности и глубины принципа вчувствования, как у Липпса»; 3) «Липпс, несомненно, в высшей степени способствовал уяснению понятия вчувствования и придал ему большую глубину» (Мейман Э. Введение в современную эстетику. М., 1909. С. 62, 65, 71; Он же. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 84, 88,94). Е. В. Аничков также говорит о Т. Липпсе как о философе, который наиболее подробно и убедительно разработал эстетику «вчувствования» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 175). Теодор Липпс (Theodor Lipps, 1851–1914) на какое-то время в самом начале XX в. стал одним из самых влиятельных немецких философов. Эта влиятельность отразилась и в значительном числе переводов его основных сочинений на русский язык, одним из переводчиков которых был, в частности, Н. О. Лосский. Высокая оценка трудов Т. Липпса сохранялась в России и в 1910-е гг. Психолог Н. Н. Ланге (1858–1921), у которого М.М.Б., судя по его словам, специализировался по философии в Новороссийском университете, в Одессе, так охарактеризовал этого немецкого философа: «Липпс, обновляющее и реформирующее значение идей которого испытывает ныне каждый психолог, в какой бы области науки он ни работал» (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 41). Прежде всего имя Т. Липпса было связано с произведенной им новой разработкой теории «вчувствования». Неудивительно поэтому, что М.М.Б. в лекциях о Л. Н. Толстом {ЗМ), прочитанных весной 1924 г., т. е. во время работы над АГ или вскоре после завершения дошедшего до нас текста, упомянув теорию «вчувствования», тут же называет имя Липпса (Т. 2, 255; ср.: Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1.С. 191–195). (Н. Н.)

104. Жан-Мари Гюйо (Jean-Marie Guyau, 1854–1888) — французский мыслитель. В своих работах, особенно в посмертно изданной книге «Искусство с социологической точки зрения» (1889; рус. пер. 1900), Гюйо создал популярную на рубеже веков эстетическую концепцию, в которой заметно влияние О. Конта и его социально-эстетической идеи «солидарности». Искусство, по Гюйо, нравственно и социально не потому, что оно преследует какие-либо моральные цели или социальные идеалы, а потому что «эстетическая эмоция», создаваемая искусством, сама по себе социальна; искусство поддерживает и усиливает состояние и среду «сообщительности» в обществе и в сознании отдельного человека благодаря способности искусства производить «симпатическое» переживание гармонии между всеми элементами как индивидуального, так и социального организма. Ср.: «<���…> клетки организма, которые составляют общество живых элементов, должны по необходимости вибрировать симпатично и солидарно, для того, чтобы производить общее сознание, коэстезию» (Гюйо М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900. С. 40). Эстетическое Гюйо по существу отождествляет с «чувством прекрасного», которое заключается в способности «я» переживать и сознавать себя живой и гармонической частью «мы»; ср.: «Чувство прекрасного есть не что иное, как высшая форма чувства солидарности в гармонии, оно есть сознание общества в нашей индивидуальной жизни» (там же. С. 42). Для Гюйо (как по-своему в теоретических воззрениях таких разных русских мыслителей XIX в., как Н. Г. Чернышевский и В. С. Соловьев, К. Н. Леонтьев и Л. Н. Толстой) искусство — это средство передачи такого «прекрасного», которое в своей основе и по своему сокровенному смыслу «есть жизнь»; при этом, однако, язык понятий и мысли Гюйо питается расхожей эстетической терминологией, соединенной у него с социально-утопическими и «социологическими» представлениями XIX в. во Франции. Так, «гений» и вообще автор-творец для французского мыслителя — это законодатель «солидарности», т. е социальной симпатии; ср.: «Создавать исключительно своей личной жизнью жизнь другую и своеобразную — такова задача, которую должен разрешить всякий творец» (там же. С. 61). С этой точки зрения Гюйо критикует влиятельнейшую вто время позитивистскую концепцию искусства И. Тэна (Taine), подчеркивая, что понимание последним творца в искусстве — как преимущественно продукта своей «среды» и как носителя собственного «темперамента» — фиксирует пассивные, но не собственно творческие моменты эстетической деятельности. Ср.: «Точка зрения, которая не обращает внимания на существенный фактор гения — волю сознательную и любящую, — не совершенна и не полна» (там же. С. 80). Таким образом, «социологическая» эстетика Гюйо и лежащая в ее основе «идея социальной симпатии», упоминаемая М.М.Б., заключает в себе, как минимум, три элемента, во всяком случае, небезразличные для бахтинской концепции «эстетического». Это, во-первых, момент социальной общности, «общительности», сопереживаемой и сооцениваемой общепонятности, как предпосылка искусства (Гюйо замечает, что суждение «толпы» о произведениях искусства часто бывает более справедливо, чем суждение профессиональных критиков, в умах которых гнездится «известный род необщительности, который заставляет нас не доверять им», тогда как «толпа не имеет личности, которая сопротивляется художнику» (там же. С. 82)). Во-вторых, эстетическая идея социальной симпатии предполагает художественную волю как «сознательную и любящую» в одно и то же время, т. е. имеющую не столько иррациональную природу, сколько свою особую цель; ср. у М.М.Б. понятие: «эстетический телос» (С. 278). В-третьих, эстетическая деятельность, как «сознательная и любящая», имеет свой предмет и свою цель вне самого «гения»: это — «жизнь другая и своеобразная». В связи с эстетикой Гюйо можно сослаться на критику принципа солидарности О. Конта у русского ученика Г. Когена; см.: Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 144–149. О Гюйо см. также: Harding F.J.W. Jean-Marie Guyau (1854–1888): Aesthecian and Sociologist. Geneva: Droz, 1973. (В. M.)

105. Источником этой ссылки (как и последующих в тексте АГ) является «Эстетика чистого чувства» (1912), третья часть «Системы философии» Германа Когена (Hermann Cohen, 1842–1918), главы так называемой Марбургской школы неокантианства. Эстетическая любовь, по Когену, эротична, но в особом смысле «со-общения» (Mitteilung), которое является конститутивным признаком и принципом искусства как такового. Ср.: «Всякое значение искусства раскрывается в со-общении <���…>, любовь и есть стремление к со-общению. Она есть бегство из изоляции в себе самом. Она ищет сообщества (Gemeinschaft), относительного в дружбе и браке и абсолютного в человечестве, а постольку также и в государстве. Человек бежит от себя самого, самое постыдное для него — это одиночество с самим собою. Когда человек говорит и поет, когда он пишет и рисует, то он ищет средства для сообщения, потому что он ищет сообщества. Эрос, таким образом, не только универсален, но является также основанием и центром» (Cohen Н. Asthetik der reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 175). Дело, подчеркивает Коген, не в слове «любовь», которое могло бы быть и другим, а в том, какое действие или деятельность имплицирует любовь; «она по своему недвусмысленному основному значению — первоисток искусства (der Urquell der Kunst)» (там же. S. 178). Эстетическая любовь, в качестве «чистого чувства», является, во-первых, порождающим чувством, во-вторых, завершающим чувством. Причем оба этих действенных или деятельных свойства чистого чувства, как условий возможности всякого искусства, имеют своим объектом и целью человека — телесно-душевное существо: «Завершение как порождение (Vollendung als Erzeugung) — вот задача искусства» (там же. S. 181), — говорит Коген, противопоставляя чистое чувство, т. е эстетическую любовь, «вчувствованию» как состоянию нетворческому, следовательно, не достигающему существа искусства. Чтобы подчеркнуть отличие своей концепции «эстетической любви» от широко обсуждавшейся в то время «эстетики вчувствования», Коген даже вводит новое слово: «вчувствованию» (Einfiihlung) он противопоставляет «чувствопорождение», т. е. то, что порождается чувством, (isrfuhlung), подчеркивая этим «заданный», практический характер эстетической деятельности как «порождения» (Erzeugung). Что касается второго аспекта эстетической деятельности, нераздельного с «порождением», — «завершения», — то здесь, по Когену, дело не в «задаче содержания» самого по себе, а в «задаче индивида в абсолютном смысле», т. е. в задаче индивидуализации, очеловечивания содержания изнутри чистого чувства, деятельности «души в любви». Ср.: «<���…> эстетическое чувство есть любовь к человеку, к природе человека, к человеку природы и в природе. Эта природа человека — не просто норма и не просто тип, не говоря уже об отражении нравственного человечества, первообразом которого, конечно, такой человек никак не мог бы быть» (там же. S. 199). Акцент на «природе человека», как объекте эстетической любви, имеет принципиальное значение в эстетике Когена, как и в его философской системе в целом. Вслед за Кантом, Коген стремится методически дифференцировать существо искусства в системе мысли и культуры, для того, чтобы показать прогрессивный характер выделения эстетики и искусства из мифа и, соответственно, методическую несостоятельность смешения искусства с нравственностью, с одной стороны, и с религией, с другой. Такое смешение он усматривает в особенности в эстетической метафизике романтизма и его философской кульминации — «диалектическом формализме» Гегеля. Чистое чувство, — а только оно гарантирует подлинность эстетической любви, — не возможно вне нравственного элемента; но оно тем не менее лежит в ином методическом и научном плане, чем принцип этики — «чистая воля» и принцип мышления — «чистое познание». То, что «душа в любви» — душа автора-творца — порождает и завершает в эстетической деятельности и чем определяется (и ограничивается) нравственный аспект этой деятельности, — это создание человеческого, индивидуализированного образа как такового: дело художника воплощенная «внешность облика» (das Aussere der Gestalt), при том, что «создание облика — это наделение душою (die Gestaltung ist Seelengebung)» (там же. S. 193). Характерно, что, хотя в своей теории «эстетической любви» Коген и говорит о «корреляции» между чистым чувством и создаваемым из него «обликом», или «гештальтом», — «корреляция» станет принципиальным термином только в последних произведениях Когена, посвященных систематическому обоснованию религии — в книге «Понятие религии в системе философии» (1915) и особенно в посмертно опубликованном труде «Религия разума из основ иудаизма» (1919). Отсюда преимущественно в богословском контексте оно будет воспринято и осмыслено в те же годы и позднее в качестве исходного пункта «нового», или «диалогического», мышления на Западе (см. об этом: Бубер М. К истории диалогического принципа // Махлин В. Л. Я и Другой: К истории диалогического принципа в философии XX в. М.: Лабиринт, 1997. С. 227). С другой стороны, понятие «другого» (в отличие от «не-Я» идеализма), как трансцендентальное условие самого Я и общества, обосновывается Когеном в его этике («Этика чистой воли», 1904), причем почти исключительно в «юридическом» (формально-правовом) аспекте и в оппозиции не только к метафизике, но и к религии (см. об этом: Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлеридр. М.:Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 304–305). То, что отличает «чистое чувство» и его активный, деятельный аспект — «эстетическую любовь», есть нечто такое, для чего вообще нет «языка понятий» (Begriffssprache) и что лежит также за пределами нравственно-практических задач. «Психологический симптом» искусства и масштаб эстетического вообще — это тот факт, что искусство нас каким-то образом затрагивает; нравственное отношение, подчеркивает Коген с опорой на Канта, уже другого рода, оно конкретнее и по-другому затрагивает нас. Сострадание (Mitleid) поэтому не столько нравственно, сколько эстетично. Эстетическое оказывается особым понятием когенов-ской философии, поскольку Коген мыслит в традиционной модели субъект-объектного отношения. Между тем, эстетическое чистое чувство требует «возвращения к самости» (Rucknahme in das Selbst) и «завершения» (Vollendung). Об особом месте эстетического, по сравнению с незавершенностью человека и мира, с бесконечной «задачей» (Aufgabe) нравственного совершенствования и научного познания, Коген пишет: «Эстетическое переживание — всегда деяние (eine Tat). В эстетическом чувстве совершается освобождение, отрешение от всякого объекта: происходит возвращение в чистую силу. Эта чистая сила, как бы лишенная всякого груза, — она-то и порождает самость эстетического сознания. Эта самость есть чувство себя (Selbstgefuhl), есть любовь, но не любовь к себе, а любовь к самости человека — самости, человеческая природа которой обретает свою способность не как дух, то есть в качестве познающего, и не как нравственный индивид, но исключительно только благодаря искусству. Искусство — оно одно есть любовь к природе человека, и в этой единственной в своем роде любви к человеку — порождается самость. В познании, даже в воле самость еще зависит от тех содержаний, в которых она должна себя объективировать. В противоположность этому эстетическая самость, хотя и отнюдь не отчуждает от себя содержаний, но растворяет их в общей корреляции (Korrelation), в общей активности сознания. Самость таким образом становится независимой от содержания и приобретает свою самостоятельность, правда, не в качестве свободы, — последняя остается в сфере нравственного добра, — но в качестве чистоты (als Reinheit), свойственной не в меньшей степени эстетическому сознанию» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 209–210). Для самого Г. Когена природа эстетического является ключом к объяснению сострадания: в феномене сострадания преодолевается изолированый характер «Я» — моего и другого («столь же изолированного»). Эстетическая любовь и осуществляет такое преодоление взаимоизоляции индивидов, выход в «общую корреляцию», «общую активность» (Regsamkeit). Это «общее» Коген сразу же превращает во всеобщее и общечеловеческое, в идеал, очищенный, как он выражается, от «земных шлаков», именно — в «первообраз человечества» (Das Urbild der Menschheit). Ср.: «В подлинном художественном произведении высится первообраз человечества — первообраз, который является откровением не одного лишь духа и не одной лишь нравственности человека, но их обоих только как природы человека, как человека природы, как души человека в его теле, точнее, в его воплощенном облике (Gestalt). Вот эта порождающая любовь и придает плоти человека вид и образ (Gestalt), для того, чтобы выявить душу и тело в качестве природы человека» (там же. S. 210). (В. М.)