Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

В ФП исходная бахтинская проблематика целого и его частей переносится в плоскость феноменологически обоснованной онтологии «события бытия», «бытия-события», «мира-события» и т. п. Частями целого в таком событии являются его участники — «участные сознания», другие друг для друга, а само целое определяется «не систематически, а архитектонически» (С. 66), что позволяет, по мысли М.М.Б., схватить целое одновременно изнутри и извне «конкретного опыта». «Событийность события», «правда события» (С. 43) может быть увидена, осмыслена и понята только там, где мы сумеем подойти к нетеоретической взаимоопосредо-ванности участников события внутри общей для них ситуации. «Правда события не есть тожественная себе равная содержательная истина, а правая единственная позиция каждого участника, правда его конкретного действительного долженствования» (С. 43). Содержательно отвлеченная истина, которой добивается и которой довольствуется «теоретизм», не схватывает «онтологически-событийной разнозначности» (С. 66), «двупланности ценностной определенности мира — для себя и для другого» (С. 67): для меня событие не может быть тем же самым, каким оно является для другого его участника именно потому, что мы оба «причастны» этому событию со своей «позиции» (ср. соответствующие категории «фундаментальной онтологии» раннего М. Хайдеггера — Geschehen и Mitsein в «Бытии и времени», 1927, а также разработку понятия Mitmensch в книге ученика Хайдеггера и друга Г. Г. Гадамера К. Левита в его изданном в 1928 г. хабилитацион-ном сочинении «Индивидуум в роли сочеловека»). М.М.Б. иллюстрирует эту нравственную разнозначность на примере любви (развивая в этом отношении одну из важных линий русской философии, начиная с В. С. Соловьева; см. в этой связи опыт реконструкции бахтинской теории любви: Emerson С. Solov'ev, the late Tolstoy and the early Bakhtin on the problem of shame and love // Slavic review. Vol. 50. N. 3. 1991. P. 663–671): «С моего единственного места только я-для-себя я, а все другие — другие для меня. <���…> Другой именно на своем месте в моем эмоционально-волевом участном сознании, поскольку я его люблю как другого, а не как себя. Любовь другого ко мне эмоционально совершенно иначе звучит для меня — в моем личностном контексте, чем эта же любовь ко мне для него самого, и к совершенно другому обязывает меня и его. Но, конечно, здесь нет противоречия» (С. 43–43). Его нет потому, что единство события в любви (как и в условиях конфликта между искусством и жизнью) имеет общий центр, но две точки отсчета для реализации этого единства, т. е. событие любви образуют не «себе равные самоценности — люди» (С. 44), а скорее люди в отношении друг к другу, по более позднему выражению М.М.Б., «выходящие за себя» (ср. с идеей «двутелого тела», «гротескного тела» при объяснении целостных событий в исторической поэтике и философии культуры М.М.Б.). Подобно тому как в статье НО вопрос о взаимоотношении искусства и жизни ставился как задача, точно так же и в ФП проблема осмысления события, проблема конфликта между познанием и жизнью ставится как задача «поступка» — поступка познающего, способного в науке проникнуть в истину события постольку, поскольку человек даже в познании не утопичен, а «причастен». В этом смысле поступок познания в принципе не отличается от моего поступка «в жизни»; ср.: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой единого и единственного события, в котором мы участники…» (С. 20). Такая «правда взаимоотношения», понятная, как отмечает М.М.Б., всякому нравственному сознанию и опыт которой лежит в основании христианской нравственности, тем не менее никогда прежде не была предметом и задачей научной философии — «теоретической этики» (С. 68); эту задачу и ставит перед собою русский мыслитель. Он открывает «архитектоническое строение действительного мира-события» (С. 56), раскрывающееся в абсолютных координатах «я» и «другого». Предваряя в ФП набросок плана всего своего «исследования» начала 1920-хгг., М.М.Б. формулирует основную структуру «архитектоники мира-события», которая в известном варианте книги о Достоевском описывается в качестве «радикально новой авторской позиции» в развеществленном, или «полифоническом», мире других исповедальных сознаний («голосов»), связанных между собою единством не сюжетного (реалистического), но мистериального («фантастического») события. Ср.: «Подробное описание мира единственной жизни поступка изнутри поступка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно-индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний <���…> имеют общие моменты, не в смысле общих понятий или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. <���…> Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка» (С. 49–49). Если сравнить более поздние формулировки понимания роли другого у М.М.Б., например, в писавшихся через сорок лет заметках к переработке книги о Достоевском (1961), где говорится: «Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» (Т. 5, 344), то трудно не заметить, что М.М.Б. здесь только варьирует основной пункт своей ранней социальной онтологии. «Общие моменты конкретных архитектоник» в ФП, по-видимому, конгениальны «общим точкам» между героями Достоевского, о которых говорит Свидригайлов Расколь-никову и в которых собственно разыгрывается, согласно основному тезису М.М.Б., событие «взаимодействия и сосуществования» (Т. 6, 36) у автора «Двойника», «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых». «Творчество Достоевского, — отмечал С. С. Аверинцев о М.М.Б. — философе, — было для его мысли не только предметом, но и истоком» (Аверинцев С. С. Примечания // Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник. 1984–1985. М., 1986. С. 158). Если автор в искусстве мог оказать на философа столь сильное воздействие, что более традиционные представления о теоретической философии и об авторстве оказались вообще пере-смыслены с опорой на социально-онтологическую категорию другого (и с опорой на Достоевского как другого для М.М.Б.), то это не могло не привести М.М.Б. — на десятилетия раньше, чем его немецкого современника Гадамера в «Истине и методе» (1960), — к существенно новой концепции и оценке «мира искусства» как другого перед лицом мира познания и мира жизни.

Эта другость, по мысли М.М.Б., двойственна. С одной стороны, «мир искусства <���…> своею конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» (С. 56), т. е. ближе к «архитектоническому строению действительного мира-события» (С. 56) с его «общими точками» в корреляции я — другой. Это сближение «мира искусства» с миром жизни — сближение, по-новому освещающее само теоретическое познание и его еще не реализованные возможности, — более понятным образом поясняется в записях начала 1940-х гг. и начала 1970-х гг. Ср. в заметках 1961 г. (в контексте возобновленного продумывания литературно-философского преодоления Достоевским «монологизма»): «Литература создает совершенно специфические образы людей, где «я» и «другой» сочетаются особым и неповторимым образом: «я» в форме «другого» и «другой» в форме «я». Это не понятие человека, а образ человека, а образ человека не может быть безотносительным к форме его существования (т. е. к «я» и «другой»). Поэтому полное овеществление образа человека, пока он остается образом, невозможно. <���…> Но образ человека является путем к «я» «другого», шагом к «эй»…» (Т. 5, 352). Проблема «образа» ставится здесь (как за сорок лет до того в ФП иАГ) в порядке взаимоосвещения трех областей культуры — искусства, познания и жизни. «Образ», по мысли М.М.Б., имеет особое, принципиальное значение для познания именно потому, что традиционное научно-философское «понятие» о реальности не схватывает структуру образа реальности («"я" в форме "другого" и "другой" в форме "я"»); конкретное восприятие и ориентация в мире жизни в этом смысле тоже «образно», хотя, как показано в АГ, здесь эта образность не имеет принципиального и завершенного смысла, как в искусстве. «Образ», таким образом, связан с важнейшей философской и общественно-культурной темой и проблемой XX в. — с вопросом об «овеществлении», с «овеществляющим обесцениваниванием человека», как сказано в ППД, которое проникло «и в самые основы человеческого мышления» (Т. 6, 74). Именно в этом мотивационном контексте в АГ подвергается критике «гносеологизм всей философской культуры XIX–XX веков», а в ПТДи ППД «монологизм» Нового времени. Чисто предметное, гносеологическое сознание и познание «не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания)»; в противоположность этому эстетическое сознание определяется в АГ как «сознание сознания, сознание автора я сознания героя — другого», т. е. оно ближе к реальному восприятию «мира-события», чем «теоретическая транскрипция» («понятие»). Отсюда этическое значение эстетической проблематики «образа» (в искусстве и жизни), который является «путем к "я" "другого", как бы оклика-нием бытия вне меня ("эй") или, как у Достоевского, — незаочным "обращенным словом"». С другой стороны, во всех своих анализах «мира искусства» в 1920-е гг. (от ФП до ФМЛ) М.М.Б. неизменно отмечает и подчеркивает, что мир искусства (и структура эстетической деятельности), несмотря на эту свою близость к нравственной реальности, не только открывает, но и закрывает («парализует») подход к «миру-событию» в его целом. Дело в том, что «разнозначность», «двупланность» реального события — «для меня и для другого», — будучи условием возможности эстетического видения, не может, однако, стать предметом самого этого видения. «Мир в соотнесении со мною, — поясняет М.М.Б. при анализе стихотворения Пушкина «Разлука» в ФП, — принципиально не может войти в эстетическую архитектонику», поскольку «эстетически созерцать — значит относить предмет в ценностный план другого» (С. 67). Первичное «ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня», коль скоро оно понято и признано принципиальным, делает наивными традиционные объективистские (собственно эстетизованные) образы мира в метафизике и самый концепт «картины мира», столь характерный для идеологической культуры Нового времени (ср. в этой связи: Хайдеггер М. Время картины мира (1938; опубл 1950) // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 43–62). Соответственно в АГ эстетическое «завершение» отнесено к герою как другому для автора: тот «избыток видения», которым располагает автор по отношению к изображаемому им миру, является формообразующим условием всякого изображения, но сам этот избыток — творческое «я» автора и тот объективный исторический мир, которому он «причастен» и который лишь отчасти входит в его осознанный творческий кругозор. Ср. в АГ. «И таковы все активные творческие переживания: они переживают свой предмет и себя в предмете, но не процесс своего переживания; творческая работа переживается, но не слышит и не видит себя»; ср. также в книге 1928 г.: «Раскрыть изображенный художником мир — не значит еще проникнуть в действительную реальность жизни» (ФМЛ 30). Аналогичный ход мысли по отношению к искусству обнаруживается в «Истине и методе» Гадамера, где вся первая часть посвящена переориентации философско-теоретического познания на «опыт искусства» при одновременной критике того, что немецкий мыслитель называет «эстетическим неразличением» (себя и другого в акте вчувствования) и, шире, «эстетическим сознанием», «позицией искусства», противопоставившими себя в культуре XIX–XX вв. действительности мира и истории. (В. М.)