Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

26. Об «ощутимости», «сделанности» формы, построения и т. п. писал В. Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917): «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1990. С. 63; ср. ФМЛЯ9). В. М. Жирмунский в варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» при переходе к рассмотрению вопросов композиции воспроизвел основанное на понятии «ощутимости» образное определение B. Б. Шкловского из его статей «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип — кривая линия, строение которой ощущается» (Жирмунский 1924. С. 141), хотя уже прежде возразил в статье «К вопросу о "формальном методе"» против приемов остранения и затрудненной формы и ощущения их, как основных факторов в развитии искусства (Жирмунский 1923. C. 15–16; ср. ФМЛ 201–202). Эпатирующий по отношению к предшествующим эстетическим и художественным концепциям тезис о «сделанности» произведения словесного творчества отразился в названиях работ опоязовцев конца 1910-х — начала 1920-х гг. — «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаума и «Как сделан "Дон-Кихот"» (1920) В. Б. Шкловского. В «Письме к Роману Якобсону», напечатанному в журнале «Книжный угол» (1922. № 8), В. Б. Шкловский писал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон-Кихот», и как сделан автомобиль» (Шкловский 1990. С. 146). Это заявление В. Б. Шкловского Б. А. Ларин охарактеризовал как «взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (Ларин 1923. С. 89). М.М.Б. в «Ученом сальеризме» относительно работы B. Б. Шкловского заметил: «Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение — по меньшей мере преувеличены» (Медведев 1925. С. 270). Значение понятия «ощутимости» как основного объяснительного принципа построения литературного произведения в теории формального метода подробно рассмотрено в ФМЛ (ФМЛ 40, 123–125, 152–153, 156, 200–203, 206, 209, 212, 223–225).

27. В данном случае М.М.Б. воспроизводит основное философское положение ФП о недоступности для теоретического сознания действительности нравственного поступка; возможно лишь его феноменологическое описание посредством естественного языка (С. 31–31; 38). См. прим. 92.

28. В. М. Жирмунский в «Задачах поэтики» писал о беспредметности и отсутствии тематической определенности в музыке (Жирмунский 1921. С. 53, 66; Он же 1924. С. 129, 142, 143), подчеркнув в дополнении к варианту статьи 1924 г., что «в музыке, как искусстве беспредметном, особенности художественного жанра всецело определяются его композицией» (Жирмунский 1924. С. 142). Положение о содержательности музыкальных форм обосновано в АГ(С. 256–257). См. ниже об анализе музыкального произведения в главах 2 и 3 (С. 298–299, 310–311). См. прим. 95.

29. Эстетическая (и художественная) деятельность — одна из категорий европейской эстетики начала XX в. (Мейман 1919. Ч. 1. C. 65, 73, 155–166; Ч. 2. С. 54–103), употребляемая в ФП (С. 7, 66). В АГ эта категория характеризуется активностью (С. 141) оформления и завершения (С. 107, 248). В. Ляпунов отмечает, что в европейской эстетике начала XX в. (М. Дессуар) художественная деятельность рассматривалась в качестве частного случая эстетической (Liapunov V. Notes // Bakhtin М. М. Art and answerability: Early philosophical essays / Eds. M. Holquist and V. Liapunov; translation by V. Liapunov. Austin: Univ. of Texas Press, 1990. P. 238, 254; ср. Богаевский 1924. С. 40). Однако, хотя в ранних работах М.М.Б. эстетическая и художественная деятельность различаются, в большинстве случаев при анализе они совпадают, ибо у него, как и у Г. Когена, эстетика основывается на искусстве. В АГ подчеркивается активный характер эстетической деятельности автора и созерцателя (С. 142).

30. Употребление понятия «эстетический объект» в русской эстетике и теории литературы 1910-х — 1920-х гг. связано с русским переводом «Философии искусства» Б. Христиансена (1911), а после 1921 г. также с переводом книги И. Кона «Общая эстетика» (1921), какова бы ни была предшествовавшая этим авторам традиция истолкования этого понятия. Различие внешнего и внутреннего эстетического объекта в феноменологической традиции, на первый взгляд, сходное с определениями в ранних работах М.М.Б., в частности, в АГ (С. 168–169), может иметь только типологическое значение, не говоря уже о несовпадении основных установок гуссерлианской феноменологии и философии М.М.Б., какие бы точки пересечения с философией Э. Гуссерля и привнесения из нее ни появлялись в бахтинских работах 1920-х гг. У М.М.Б. понятие эстетический объект встречается только в АГ, ВМЭ, «Ученом сальризме» (Медведев 1925. С. 267, 270, 274) и статье «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1930. С. 206, 223–226). Уже Н. А. Бердяев в «Смысле творчества» (1916) привел цитату из книги Б. Христиансена об отличии эстетического объекта от внешнего произведения искусства, чтобы подчеркнуть для своих целей «творческую природу всякого эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989. С. 571–572; ср. Христиансен 1911. С. 197). Однако в АГ М.М.Б. производит анализ этого понятия, несомненно, в связи с тем, что оно фигурирует в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. (Жирмунский 1921. С. 52, 53), поскольку АГ, как позднее и ВМЭ, в значительной мере построен на обсуждении положений этой статьи и полемике с ней. В этом варианте 1921 г. В. М. Жирмунский фактически отождествляет эстетический объект с наличным художественным произведением, рассматривая содержание эстетического объекта в качестве тематического момента художественного произведения. В варианте статьи 1924 г., значительно переработанном и дополненном, прежнее понимание этого вопроса сохраняется: задача поэтики заключается в изучении структуры эстетического объекта, т. е. того же наличного художественного произведения слова. При этом делается оговорка, что эстетический объект, признаки которого нам даны в интуитивном художественном опыте, и эстетическое переживание, как находящиеся за пределами поэтики, подлежат ведению философской эстетики (Жирмунский 1924. С. 133). Действительно, у Б. Христиансена анализ эстетического объекта ведется со стороны воспринимающего, переходящего от «чувственных качеств» («чувственных форм») внешнего произведения (Христиансен 1911. С. 42, 50, 54) к «эмоциональным качествам или впечатлениям» («вторичным впечатлениям»), т. е. к «вторично-творческому синтезу» эстетического объекта (там же. С. 197–198). Таким образом, «эстетический объект не тождественен с внешним произведением искусства» (там же. С. 50). «Структура эстетического объекта» понимается Б. Христиансеном как одновременная дифференцированность и объединенность трех разнородных факторов внешнего художественного произведения: формы, материала и содержания (там же. С. 50, 70, 102). Однако со стороны воспринимающего и созерцающего субъекта только впечатления, «безобразные эмоциональные элементы форм, предметного, материала являются настоящими слагаемыми эстетического объекта» (там же. С. 103). Субъективный произвол в процессе вторично-творческого синтеза, по Б. Христиансену, устраняется в художественном произведении посредством доминанты и единства стиля (там же. С. 209–210). Поскольку в результатах этого синтеза Б. Христиансен не видит каких-либо закономерностей, значимых для поэтики, это позволяет В. М. Жирмунскому отвлечься от процесса «эстетического переживания» как субъективного и рассматривать эстетический объект как сочетание трех факторов, — материала, содержания и формы, — т. е. фактически отождествляя его с художественным произведением. И. Кон под эстетическим объектом подразумевает эстетическую ценность или совокупность эстетических ценностей, однако, само понятие «эстетический объект» не является у него в отличие от Б. Христиансена предметом особого теоретического рассмотрения (Кон 1921. С. 39, 217). В. Э. Сеземан попытался поправить установленное Б. Христиансеном деление на объективность чувственно данного внешнего произведения и субъективность процесса синтеза эстетического объекта в акте восприятия, указав на то, что оба эти момента составляют нераздельное предметное единство в непосредственном художественном восприятии, т. е. «эстетический объект обладает полновластной реальностью лишь в живом художественном восприятии», познание и понимание которого «достигается только через непосредственное переживание того творческого акта восприятия, который создает этот объект» (Сеземан 1922. С. 120–121). Отсюда В. Э. Сеземан приходит к выводу, что «всякий эстетический объект являет собою не только некоторое завершенное в себе единство, но обладает также известной внутренней расчлененностью (сохраняющимся в единстве многообразием элементов), и притом в двояком отношении»: в самостоятельности частей и в композиционном единстве ряда эстетических факторов и моментов (там же. С. 126–127). Напротив, А.А.Смирнов, полемизируя с В. Э. Сеземаном, не допускал членения поэтического произведения (т. е. эстетического объекта), поскольку согласно его классификации «поэзия» как высшее проявление словесного художественного творчества в отличие от «словесности» и «литературы» требует особых методов изучения (Смирнов 1923. С. 104). Остальные исследователи в 1920-е гг., подобно В. М.Жирмунскому, по преимуществу употребляют понятие эстетического объекта в качестве аналога художественного произведения: В. В. Виноградов (Виноградов 1976. С. 231, 232, 370, 374–376, 383, 394, 395; Он же 1980. С. 6, 39, 40), Б. А. Ларин (Ларин 1923. С. 69, 83), А. П. Скафтымов (Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 99) и др. Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы» (1927) рассматривает понятие эстетического объекта с точки зрения выдвинутого им проекционного метода, т. е. полагая в качестве объекта эстетического изучения художественное произведение как данность, внеположную сознанию (Энгельгардт 1995. С. 39–46, 49). П. Н. Сакулин в своем отклике на «Задачи поэтики» В. М. Жирмунского высказал мнение о необходимости обращения к анализу того, что Христиансен называет эстетическим объектом (Сакулин 1923. С. 92). В 1926 г. видный представитель формальной школы СИ. Бернштейн вновь вслед за Б. Христиансеном и В. М. Жирмунским обращается к этому понятию, хотя и истолковывает его в принципах теории формального метода (Бернштейн 1927. С. 27, 38–39). В М.М.Б. говорит о несовпадении внутренней эстетической формы, т. е. формы эстетического объекта, строящейся на основе художественного произведения, с внешней, эмпирической эстетической формой, т. е. материальной формой этого произведения (С. 168–169), а также предусматривает членение эстетического объекта, полагая красоту, возвышенное, трагическое — категориями его структуры (С. 139). Но только в ВМЭ дается последовательное определение структуры эстетического объекта. Таким образом, М.М.Б. в АГ и ВМЭ подобно Б. Христиансену сохраняет отличие эстетического объекта от внешнего произведения, подобно В. Э. Сеземану допускает членение эстетического объекта, подобно В. М. Жирмунскому отвлекается от психологического понимания субъективного акта художественного восприятия: эстетический объект как содержание эстетической деятельности структурирован и, следовательно, независим от психологических актов творчества и созерцания творца и созерцателя, т. е. М.М.Б. не вводит в структуру эстетического объекта чисто психологических актов его созидания и в то же время выступает против его эмпиризации (см. ниже С. 305, 309). В статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. показывает свое, вероятно, изначальное, неприятие психологизирующего и субъективирующего понимания эстетического объекта у Б. Христиансена и, естественно, у последовавших за ним В. Э. Сеземана и А. А. Смирнова: «"эстетический объект" <���…> не является "образом, построенным в субъекте", — как весьма психологистично рисует его себе Б. Христиансен» (Волошинов 1930. С. 224). Кроме того, он возражает, имея в виду В. В. Виноградова, против позитивистской «лингвистической материализации эстетического объекта», который никоим образом «не является совокупностью стилистических приемов, т. е. вещно-словесной данностью произведения» (там же). Но также без сочувствия он относится и к представлению В. В. Виноградова о «вечной, над-индивидуальной сущности» эстетического объекта (Виноградов 1976. С. 232), которое, по нашему мнению, скорее всего восходит к ценностному определению эстетического объекта в «Общей эстетике» И. Кона (Волошинов 1930. С. 224). В статье 1930 г. М.М.Б. заново формулирует понятие эстетического объекта, который «есть прежде всего динамическая система ценностных знаков, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении как материальном medium'e этого общения» (там же). Отметив, что «эстетический объект никогда не дан как готовая, конкретно наличествующая вещь; он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-сотворческого созерцания», М.М.Б. вместе с тем сохраняет зафиксированную в АГ и ВМЭ антипсихологическую трактовку эстетического объекта и рассматривает его как феномен, «который является выразителем ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — "автора", "героя" и "слушателя"» (там же. С. 224–225). Таким образом, и в рамках бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. эстетический объект является результатом взаимодействия социальных оценок, т. е. эмоцинально-волевых тонов, выраженных в различных типах высказываний и разновидностях речевых жанров. См. также прим. 197 к АГ.