Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

33. В. Э. Сеземан, хотя, с одной стороны, и предполагает особую внутреннюю расчлененность эстетического объекта, с другой стороны, в конечном счете, рассматривает его внутреннюю структуру (с точки зрения телеологического принципа) как композиционное единство взаимодействующих моментов — фонетического, ритмического, синтаксического и смыслового (Сеземан 1922. С. 126–127, 130–131). В. М. Жирмунский в статье «Задачи поэтики» и в книге «Композиция лирических стихотворений» (1921) относит вопрос композиционного построения поэтического произведения к третьей части поэтики вслед за двумя первыми — стилистикой и тематикой (Жирмунский 1921. С. 65–67; Он же 1924. С. 141–144; Он же 1975. С. 434–436). Композицию В. М. Жирмунский определяет как способ художественного упорядочения материала: «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении искусства, композиция становится законом расположения словесного материала, как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого» (Жирмунский 1975. С. 436). Именно особые композиционные задания предопределяют классификацию поэтических жанров (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 142). И хотя для произведения словесного искусства, причем скорее для художественной прозы, В. М. Жирмунский оставляет возможность рассуждения о построении содержания, о тематической композиции безотносительно к словесному материалу, в поэзии, по его мнению, «мы имеем дело не с сюжетом и композицией «вообще», а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, вернее — существующим только в слове, с композиционным построением словесных масс» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143; ср. Он же 1975. С. 436). Таким образом, определения композиции у В. Э. Сеземана и B. М. Жирмунского не открывали возможности, как ниже показывает М.М.Б., для последовательного разграничения архитетонических и композиционных форм.

34. «логическая ошибка, приводящая к двусмысленному употреблению понятий» (лат.).

35. Р. Гаман выделяет индивидуальность в ряду других эстетических категорий (Гаман 1913. С. 84–97). Г. Риккерт отказывал искусству в индивидуализирующем качестве, признавая за ним, по сравнению с индивидуализирующим характером исторического знания, лишь наглядность (Риккерт 1911. С. 115). В АГ М.М.Б. применяет эту категорию, говоря об индивидульном мире героев (С. 261).

36. Ср. Кон 1921. С. 30, 32, 268. В АГ оба понятия употребляются двояким образом и как эстетические категории, и как общефилософские. Ср. примеры использования определения «самодовлеющий» и его производных у В. Э. Сеземана (Сеземан 1922. C. 124,137, 142, 143).

37. Понятие «завершения» (Vollendung) относится к числу специфических понятий неокантианской философии. Особое место функции завершения было отмечено И. Коном (Кон 1921. С. 84, 226, 266–267). В АГ художественное завершение — важнейший момент эстетической деятельности автора-творца. Именно этим объясняется весь спектр значений понятия «завершение». В ВМЭ речь идет не только о принципе завершения, но и об особых формах художественного завершения. См. также прим. 134.

38. Все виды художественного оформления, рассматриваемые в ВМЭ в качестве всеобщих архитектонических форм — эпическое, трагическое, комическое, лирическое, юмор, героизация, тип, характер — были проанализированы в АГ в аспекте взаимоотношений автора и героя.

39. В обоих экз.: «свершения»; исправление ВЛЭ; ср. в предыдущем абзаце в обоих экз. исправление «художественного совершения» на «художественного завершения».

40. О ритме как средстве упорядочения содержания в художественном произведении см.: Кон 1921. С. 87, 100, 127. Архитектоническое значение ритма выявлено в АГ (С. 76) Именно ритм, согласно М.М.Б., является тем фактором, благодаря которому оправдывается кантово определение произведения искусства: «ритмизованное бытие "целесообразно без цели"» (С. 191). Эстетическое воплощение внутренней жизни, ее ценностное упорядочение также осуществляется посредством ритма (С. 189, 203). «Безнадежность ритма», о которой говорит М.М.Б., связана с общим характером эстетического завершения личности (с. 200).

41. Архитектонические формы охватывают все стороны душевного и телесного строения человека в соответствии с основным теоретическим положением АГ: «эстетическое бытие — цельный человек» (с. 166). Та же мыслительная конструкция, показывающая в ВМЭ различие архитектонических и композиционных форм и их нераздельность при их конкретном осуществлении, воспроизведена в ФМЛ при определении жанров как своеобразных архитектонических построений, нуждающихся в композиционном завершении: «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему <���…> Эти целостные, материально выраженные внутренние акты ориентации человека в действительности и формы этих актов очень существенны. Можно сказать, что человеческое сознание обладает целым рядом внутренних жанров для видения и понимания действительности <���…> литература своими разработанными жанрами обогащает нашу внутреннюю речь новыми приемами осознавать и понимать действительность <���…> Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. Понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения. с другой стороны, эти способы выражения применимы лишь к определенным сторонам действительности» (ФМЛ 180–182). К тому же подобное понимание жанра в ФМЛ было предустановлено рядом положений, сформулированных в ранних работах, а в ФМЛ лишь синтезированных, заново обобщенных: в ВМЭ в самом начале главы 4 «Проблема формы» подчеркнута событийная направленность архитектонических форм (с. 311). Но, с другой стороны, о романе, который в ВМЭ охарактеризован как композиционная форма, в АГ говорится, что он «и есть именно форма для овладения жизнью» (с. 164). Таким образом, в понятии жанра в ФМЛ слились ранние определения архитектонических и композиционных форм, сохранившись, однако, в различении общей направленности жанра и его конкретного завершения. К АГ восходит и суждение о природе как эстетическом окружении человека (с. 174).

42. «Задание» («художественное», «поэтическое», «эстетическое») — одно из понятий теоретического аппарата статьи В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», применяемое как в варианте статьи 1921 г., так и в дополнениях к варианту 1924 г. (Жирмунский 1921. с. 59, 62, 65, 66–68; Он же 1924. с. 144; ср.: Он же. <���Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. с. 245). В «Ученом сальеризме» отмечено в качестве отрадного явления употребление В. М. Жирмунским ряда эстетических категорий, в том числе понятия «единство художественного задания» (Медведев 1925. С. 274). Это понятие довольно часто встречается в АГ и всего лишь несколько раз в ВМЭ. В АГ наибольшее число употреблений понятия «художественное задание» относится ко 2 разделу VI главы «Проблема автора» — «Содержание, форма и материал», т. е. собственно к пратексту ВМЭ. У В. М. Жирмунского это понятие, возможно, оформилось под воздействием Б. Христиансена: «<���…> строгое единство стиля в произведении. Такова одна из важных побочных функций стиля: она обеспечивает произведению его твердую синтетическую структуру» (Христиансен 1911. С. 210). Необходимо, однако, отметить, что принцип единства является одним из важнейших в неокантианской традиции, в том числе и для области эстетических явлений (ср.: Кон 1921. С. 84–85).