Жан-Франсуа Лиотар - Постмодерн в изложении для детей

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментаторство ведется политической инстанцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии творения искусства установленным критериям прекрасного. Творению, выходит, незачем заботиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии «прекрасного», которые одним махом, раз и навсегда осуществляют селекцию творений и публики. Использование категорий в эстетическом суждении оказывается тогда той же природы, что и в суждениях познания. Выходит, в обоих случаях речь идет об определяющих суждениях по Канту: сначала выражение «хорошо оформляется» рассудком, затем в опыте удерживаются только те «случаи», которые могут быть подведены под это выражение.

Когда власть называется не партией, а капиталом, решение «трансавангардистское», или «постмодернистское» (в дженксовском смысле [2] Ч. Дженкс — архитектор и теоретик «постмодернизма», понимаемого главным образом как эклектизм. — Примеч. пер. ), кажется предпочтительней антимодернистского. Эклектизм — нулевая ступень мировой культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, днем перекусываем у Макдональда, вечером пробуем местную кухню; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в ретро; знание — это то, о чем говорят в телевикторинах. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подстраивается под тот сумбур, который царит во «вкусе» любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает момент расслабленности. Но такой реализм чего угодно — это реализм денежный: в отсутствии эстетических критериев ценность творения остается возможным и сподручным измерять по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все течения, так же как капитал — под все «потребности» при условии, что эти течения и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то к чему деликатничать, если ты спекулируешь или развлекаешься. Художественному и литературному поиску грозит опасность с двух сторон: со стороны «культурной политики» и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темами, имеющими право на существование в глазах публики, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сделаны таким образом («хорошо оформлены»), чтобы эта публика распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, некое утешение.

Только что изложенная мною интерпретация того, как искусства механические и промышленные контактируют с изящными искусствами и литературой, в основе своей приемлема; но ты, конечно, не можешь не отметить ее узкий социологизм и историзм, т. е. однобокость. Отбросив недомолвки Адорно и Беньямина в этом вопросе, следует напомнить, что наука и промышленность не лучше искусства и писательства защищены от подозрения, накрывшего реальность. Допускать обратное можно лишь исходя из непомерно гуманистической идеи о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать, что сегодня господствующее положение занимает технонаука, т. е. массовое подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механическое и промышленное, особенно когда они вторгаются в сферу, традиционно отводившуюся художнику, помимо эффектов власти приносят с собой и кое-что совсем иное. Вещи и мысли, идущие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама возможность их существования, и правило это состоит в том, что никакой реальности, кроме той, что удостоверяется между партнерами некоторым консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.

Правило это не малого значения. Оно есть след в политике ученого, как и в политике капиталиста, оставленный своего рода ускользанием реальности от всех метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми располагал человеческий дух — или верил, что располагает. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, никакой промышленности без опровержения корпоративности, меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущей реальности недореальности (peu de réalité) — открытием, связанным с изобретением других реальностей.

Что означает эта «недореальность», если попытаться отвлечься от ее чисто истористской интерпретации? Само выражение по смыслу, очевидно, сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса ускользания реальности, кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я узнаю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы.

По Канту, возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является мощной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе разом удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь идет от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит радикально под вопрос) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается в виде конфликта между различными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто «представлять» (présenter). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то «случаи», которые ему «соответствуют». Красота налицо тогда, когда в том или ином «случае» (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, какой может возбудить это творение, взывает к всеобщему консенсусу (который, возможно, никогда не будет достигнут).

Вкус, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-либо объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант называет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — это другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-нибудь объект, который хотя бы в принципе мог бы согласоваться с тем или иным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы случаем этой идеи. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенное для того, чтобы «дать увидеть» эти абсолютную величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и закреплению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.