Михаил Берг - Литературократия

(316) Не случайно ироническое определение типа «нетленки» наиболее часто применяют именно по отношению к этому направлению. «Духовность этих вещей казалась подчеркнутой и достаточно напористой. Удивлял их атлетизм, готовность к соревнованию во всех отношениях. <���…> Читатель как бы присутствовал на параде поэзии, на демонстрации блестящих поэтических фигур» (Айзенберг 1997: 76). Айзенбергом верно зафиксирован соревновательный характер поэтической практики, апеллирующей к зонам власти, репрессированным советской культурой. К предшественникам этого «профетического» направления относят учеников Ахматовой — Бродского, Анатолия Наймана, Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна, а также Леонида Аронзона, Роальда Мандельштама, Александра Морева. Типологические черты «ленинградской школы» сформировались в середине 1970-х годов. Как замечает Айзенберг, «к середине 70-х годов все стихи можно было делить на хорошие, плохие и „ленинградские“. Отличие последних в том, что понять, хороши они или плохи, было невозможно. Написаны эти стихи как будто не одним человеком, а его культурным слоем. А то и просто мошной литературной традицией» (там же). Среди характерных особенностей «ленинградской школы» можно выделить актуализацию функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, характерным для московских концептуалистов, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою, как более истинную. К этой традиции примыкали (и примыкают) не только ленинградские, но и такие московские поэты, как Ольга Седакова, сам Михаил Айзенберг, а также более молодые поэты — Светлана Кекова, Дмитрий Воденников, Элла Крылова, Саша Петрова и др. Подробнее о своеобразии петербургского стиля см.: Берг 1999.

(317) Говоря о традиционном поэтическом поведении, Пригов связывает его с образом «проклятого художника», которому, дабы обрести признание после смерти, необходимо быть не понятым и не принятым при жизни (см.: Пригов 1999). Драматургия «неприятия-приятия» обеспечила привлекательность этой мифологемы в рамках опоры на репрессированные советской культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов, а также на такие подавляемые официальной традицией зоны власти, как религиозность и физиологизм.

(318) Ср.: «Традиционализм — стержень религиозности (по крайней мере, христианской). Спонтанность и экстатичность — стержень поэзии. Хотя это, конечно, не означает, что традиция не может быть обыграна в поэтических целях. <���…> Чувствуя это, поэт может сознательно или интуитивно начать нарушать, а затем и полностью ломать традицию в своем творчестве. Например, вносить в него демонические элементы, а иногда и прямо переходить к открытому демонизму» (Пазухин 1984: 135–136). Таким образом Пазухин достаточно точно определяет пределы легитимности для «новой религиозной поэзии»: источник легитимности — традиция, но чтобы эту легитимность обрела поэтическая практика, необходима игра с каноном, вплоть до отрицания его (открытый демонизм), но при условии сохранения связи с каноном.

(319) Не случайно и Бобышев и Охапкин рассматриваются С. Стратановским в рамках серии статей «Религиозные мотивы в современной русской поэзии». При анализе поэмы Бобышева «Стигматы» (1973) симптоматичен вывод: «Намереваясь создать религиозную поэму, Бобышев создал вымученное, вычурное <���…> холодное произведение» (Стратановский 1993с: 143). «Холодное» здесь может быть истолковано как «не обладающее энергией раскачивания канона». Но выход за предела канона не означает потерю с ним связи, так как только канон и предстает в виде главного источника легитимности. По Стратановскому, у Охапкина — «ощущение своего пути поэта как пути крестного. Поэт тоже несет крест, делая свой жизненный выбор, и не случайно у Охапкина возникает ассоциация с Гефсиманской ночью как символом неотвратимой судьбы» (Стратановский 1993b: 142). Ср. утверждение Пазухина: «О. Охапкин — чистый традиционалист» (Пазухин 1984: 140). Вопрос о том, что считать традицией, насколько возможен выход за ее пределы и чем этот выход обусловлен, и касается вопроса о легитимности канона и игры с ним.

(320) Симптоматично, что полемика по поводу НТЛ, когда она впервые появилась в советской печати, касалась прежде всего религиозных аспектов стихов Е. Шварц и А. Миронова. Одна из наиболее откровенных дуэлей — статья Олеси Николаевой в «Новом мире» и ответ в «Вестнике новой литературы» под названием «Протестующее благочестие» (см.: Н.С. 1992). С. Стратановский допускает, что «благочестивый читатель, вероятно, назовет стихи Шварц кощунством и бесовством…» (Стратановский 1993а: 160), но это не смущает его, так как «кощунство и бесовство» существуют только при наличии канона и являются поэтической манифестацией игры с каноном, необходимой для перераспределения и присвоения власти канона. Не менее характерен и способ зашиты от упреков в язычестве и богоборчестве: «Всяческая ересь и полный разгул бесовщины говорят скорее не о язычестве, а о том, что Христианство для Шварц всерьез и окончательно, и это отчасти провоцирует на нечто вроде самоуверенной безответственности от предчувствия обязательного спасения мира в целом, когда и рисковать весело» (Н.С. 1992: 305). Иначе говоря, правила игры с каноном допускают риск, потому что сама игра не разрушает власть канона, а лишь перераспределяет ее.

(321) По Айзенбергу, стихи Шварц — это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому словно бы тесна стиховая форма. «Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается назад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравносложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-детски проста, а острая физиологичность описания придает этим тревожным галлюцинациям странную убедительность» (Айзенберг 1997: 84). Характерно, что убедительность, легитимность поэтике обеспечивает обращение к подавляемой советской литературой физиологичности. Ср. с утверждением Владислава Кулакова, что лирический герой Шварц — «бесплотный дух, идея». «Творчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифологию современного культурного самосознания, на саму парадигму культуры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е. Шварц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев» (Кулаков 1999: 112). Уточнение Кулакова не опровергает наличие зон власти «подавленной физиологичности», а лишь обеспечивает им дополнительную легитимность в традиции «высокой и чистой литературы».