Жиль Делез - Критика и клиника

Но к чему противопоставлять две стороны, как противопоставляют истинное и ложное? Не идет ли сила ложного с обеих сторон, и не является ли Дионис великим поддельщиком, «воистину» самым великим поддельщиком, Космополитом? Не является ли искусство самой могучей силой ложного? Между верхом и низом, одной стороной и другой лежит значительное различие, дистанция, которую следует утверждать. Дело в том, что паук все время переделывает свою паутину, а скорпион беспрестанно кусается; каждый высший человек закреплен за своим собственным подвигом, который он повторяет, словно цирковой номер (именно так и организована четвертая часть «Заратустры» — наподобие гала-представления Несравненных у Раймона Русселя, или спектакля марионеток, или оперетты). Дело в том, что у каждого из этих мимов одна-единственная неизменная модель, установленная форма, ее, конечно же, всегда можно назвать истинной, хотя она такая же «ложная», как и ее воспроизведения. Это как с поддельщиком в живописи: у оригинального живописца он копирует определенную форму, которая ложна, как ложны копии; что он упускает — так это метаморфозу или преобразование оригинала, невозможность приписать ему какую бы то ни было форму, короче, творение. Вот почему высшие люди суть не что иное, как самые низшие ступени воли к власти: «Пусть лучшие перейдут через вас! Вы означаете ступени» 152 . У них воля к власти означает лишь воление-обмануть, воление-взять, воление-господствовать, больную, исчерпавшую себя жизнь, которая размахивает костылями. Сама их роль — быть костылями, чтобы держаться на ногах. Только Дионис, артист и творец, достигает могущества метаморфоз, силой которого пускается в становление, свидетельствующее о том, что жизнь бьет ключом; он доводит силу ложного до той ступени, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации — «доблесть дарования», или созидание возможностей жизни: преобразование. Воля к власти подобна энергии, благородной зовут ту, что способна трансформироваться. Презренны, или низменны, те, кто только и знает, что переодеваться, наряжаться, то есть принимать форму и всегда придерживаться одной и той же формы.

Переход от Тесея к Дионису является для Ариадны делом клиники, здоровья и выздоровления. Для Диониса тоже. Дионис нуждается в Ариадне. Дионис — чистое утверждение; Ариадна — Анима, раздвоенное утверждение, «да» в ответ на «да». Но, раздвоившись, утверждение возвращается к Дионису как утверждение, которое удваивает. Именно в этом смысле Вечное возвращение — дитя союза Диониса и Ариадны. Пока Дионис один, он боится мысли о вечном возвращении, поскольку опасается, как бы то не вернуло силы противодействия, дело по отрицанию жизни, маленького человека (будь он даже высшим или возвышенным). Но когда с появлением Ариадны дионисическое утверждение обретает исполнен-ность, Дионис, в свою очередь, узнает нечто новое: что мысль о Вечном возвращении утешительна, а само Вечное возвращение избирательно. Не бывает Вечного возвращения без преобразования. Будучи бытием становления, Вечное возвращение является результатом двойного утверждения, в силу которого возвращается то, что утверждается, а в становление вовлекается только то, что деятельно. Ни силы противодействия, ни воля к отрицанию не вернутся: они упраздняются в процессе преобразования

— Вечным возвращением, которое производит отбор. Ариадна думать забыла о Тесее, это даже уже не дурное воспоминание. Тесею не вернуться — никогда. Вечное возвращение деятельно и жизнеутверждающе; это союз Диониса и Ариадны. Вот почему Ницше сравнивает его не только с круглым ушком, но и с супружеским кольцом. И лабиринт — кольцо, ушко, само Вечное возвращение, которое сказывается в том, что деятельно и жизнеутверждающе. Лабиринт — уже не тот путь, где можно потеряться, но тот путь, который возвращает. Лабиринт — уже не лабиринт познания и морали, но лабиринт жизни и живого Бытия. Что же до дитя союза Диониса и Ариадны

— так это сверхчеловек или сверхгерой, сама противоположность высшего человека. Сверхчеловек — обитатель пещер и высот, единственный, ребенок, которого зачинают через ухо, сын Ариадны и Быка.

Говорят, что плохие романисты испытывают потребность чередовать глаголы речи в диалогах и вместо «сказал он» используют такие выражения, как «прошептал он», «пробормотал он», «всхлипнул он», «хмыкнул он», «закричал он», «сказал он, заикаясь», — обозначающие виды интонации. По правде говоря, представляется, что у писателя в отношении этих интонаций есть только две возможности: или действие (так Бальзак на самом деле заставляет папашу Гран де заикаться, когда речь заходит о какой-нибудь сделке, а барона Нусингена говорить коряво — и всякий раз ощущается наслаждение, которое испытывает Бальзак), или говорение без действия, то есть довольствоваться простым указанием, с которым должен сообразовываться читатель: так, герои Мазоха беспрестанно шепчут, и их голоса должны, быть едва различимым шепотом; у мелвилловской Изабель голос не должен быть громче шепота, а ангелоподобный Билли Бадд пошевелиться не может без того, чтобы не пришлось разбираться с его «косноязычием или того хуже»; Грегор у Кафки скорее попискивает, чем говорит, правда, это со слов посторонних.

Представляется, однако, что есть и третья возможность: когда говорить значит делать… Что получается, когда косноязычие не относится к заранее определенным словам, а само вводит затронутые им слова; последние уже не существуют вне зависимости от косноязычия, каковое производит их отбор и само собой связывает. Тогда уже не персонаж косноязычен, а писатель косноязычен в языке: заставляет запинаться язык как таковой. Весь язык становится аффективным, интенсивным, это уже не дефект того, кто говорит. Кажется, подобная поэтическая операция весьма далека от предыдущих случаев, хотя, быть может, и не так далека, как может показаться, от второго. Ведь когда автор довольствуется внешним указанием, которое не затрагивает форму выражения («сказал он, заикаясь…»), едва ли можно понять, для чего это делается, если соответствующая форма содержания, характер обстановки, среды, в которой ведется речь, не воспримут в свою очередь того, что дрожало, шепталось, заикалось, волновалось, вибрировало, и не отзовутся в словах указанным аффектом. Так, по крайней мере, бывает у великих писателей вроде Мелвилла, когда гул лесов и пещер, тишина дома, наличие гитары свидетельствуют за шепот Изабель и ее мягкие «иноязычные интонации»; или Кафки, который удостоверяет попискивание Грегора дрожанием его лапок и покачиванием тела; или даже Мазоха, который дублирует бормотание своих персонажей гнетущей обстановкой будуаров, звуками, доносящимися из деревни, завываниями степи. Аффекты языка являются здесь объектом опосредованного воздействия, которое, однако, близко к тому, что происходит непосредственно, когда никаких других персонажей, кроме самих слов, не остается. «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» 153 .