Жиль Делез - Критика и клиника

Запинаться, или пробиваться отовсюду, можно по-разному. Пеги прибегает не столько к незначащим частицам, сколько к в высшей степени значительным элементам языка, именам существительным, каждое из которых будет определять себе зону отклонений, доходя до тесного соседства с другим существительным, оставляющим за собой другую зону (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Повторы Пеги придают словам какую-то вертикальную толщину, в силу которой они постоянно возобновляют «невозобновляемое». Косноязычие Пеги так тесно сливается с языком, что оставляет в неприкосновенности слова — цельные и нормальные, но он пользуется ими так, как если бы они сами по себе были бессвязными и разобранными по частям членами какого-то сверхчеловеческого косноязычия. Словно какой-то негодующий на себя заика. У Русселя свой прием, ибо косноязычие распространяется уже не на частицы и цельные единицы языка, а на законченное высказывание, которое постоянно вводится в середину предложения и уже имеется в каждом предыдущем высказывании в соответствии с растущей на глазах системой скобок: до пяти скобок в скобках, «это внутреннее разбухание языка происходило в каждом абсолютно сокрушительном для него натиске, в силу чего язык и расширялся; каждый новый стих был разрушением целого и предписывал его восстановление» 159 .

Итак, в языке имеет место быть густая сеть изменений. Каждое состояние переменной — это положение на линии водораздела, которая ветвится и находит продолжение в других линиях. Линия синтаксическая — ибо синтаксис образован кривыми, кольцами, поворотами, отклонениями от этой динамичной линии, когда та проходит через положения двойной точки зрения разъединений и соединений. Согласованность языка упорядочивается уже не формальным или поверхностным синтаксисом, а синтаксисом в становлении — синтаксическим творчеством, порождающим в языке язык иностранный, грамматикой рассогласованности. Но в этом отношении такой синтаксис неотъемлем от определенной цели, он стремится к пределу, который не является ни синтаксическим, ни грамматическим пределом, даже если формально таким представляется: так, формула Люка «я без ума тебя люблю» раздается как крик по завершении целого ряда заиканий (или формула «я не предпочитаю» из «Бартлби», вобравшая в себя все предварительные вариации, или выражение «he danced his did» у Каммингса, источающее из себя изменения, лишь считающиеся вероятными). Такие выражения воспринимаются как нечленораздельные слова, глыбы, исторгнутые на едином выдохе. Случается, что этот конечный предел отбрасывает всякую грамматическую оболочку, появляясь в сыром виде — как раз в словах-издыханиях Арто: девиантный синтаксис Арто, поставившего своей целью пересилить французский язык, обретает предназначение собственного напряжения в этих выдохах или этих чистых интенсивностях, знаменующих собой предел языка. А то и в разных книгах: Селин в «Путешествии» ввергает родной язык в рассогласованность, в «Смерти в кредит» дает жизнь новому синтаксису в аффективных вариациях, тогда как в «Guignol's band» находит конечную цель — восклицательные предложения и выраженные через многоточия подвешенные ситуации, которые жертвуют всяким синтаксисом в пользу чистого танца слов. Тем не мен ее, два этих аспекта сохраняют связь: натяжное устройство и предел, напряжение в отдельном языке и предел языка вообще.

Оба аспекта претворяются в соответствии с бесконечностью тональностей, тем не менее, всегда вместе: предел языка вообще, приводящий в напряжение любой язык, напряженная линия вариаций или модуляций, направляющая язык к этому пределу. И равно как новый язык не вовне отдельного языка, асинтаксический предел — не вовне языка вообще: он является внеположностью языка вообще, а не внешним по отношению к нему. Своего рода живопись или музыка — но музыка из слов, живопись словами, тишина в словах, как если бы слова исторгли наконец свое содержание, грандиозное видение или возвышенное слушание. Отличает рисунки и живопись великих писателей (Гюго, Мишо…) не то, что они литературны, ибо они таковыми вовсе не являются; они соприкасаются с чистыми видениями, которые опять-таки соотносятся с языком, поскольку образуют его конечную цель, внеположность, изнанку, исподнее, кляксу, неразборчивый почерк. Слова живописуют и поют, впрочем, с краю пути, который они пролагают, распадаясь и сочетаясь друг с другом. Слова безмолвствуют. Скрипка сестры усиливает писк Грегора, гитара отражает шепот Изабель, трель умирающей птицы перекрывает лепет Билли Бадда, нежного «варвара». Когда язык так напряжен, что начинает спотыкаться или шептать, лепетать… весь язык вообще достигает предела, очерчивающего его внеположность, и сталкивается с тишиной. Когда язык так напряжен, язык вообще подвергается давлению, которое поворачивает его лицом к тишине. Стиль — иностранный язык внутри языка — образуется этими двумя действиями, а, может быть, следует говорить, как Пруст, о бес-стильности, «элементах грядущего стиля, который еще не существует»? Стиль — это экономия языка 160 . Лицом к лицу или лицом к спине — заставить язык запинаться и в то же время подвести язык вообще к его пределу, к его внеположности, к его тишине. Вот вам и boom, и krach.

На своем языке всякий может предаваться воспоминаниям, придумывать истории, высказывать мнения; порой обретая красивый стиль, дающий ему адекватные средства выражения и делающий из него признанного писателя. Но когда дело за тем, чтобы подкопаться под истории, разбить мнения и дойти до беспамятных краев, когда нужно разрушить свое «я», недостаточно быть «большим» писателем; и средствам выражения навсегда суждено остаться неадекватными, стиль становится бес-стильностью, язык выпускает на свободу безвестного чужеземца — дабы достичь пределов языка вообще и стать чем-то отличным от писателя, завоевателем обрывочных видений, которые пробиваются в словах поэта, красках художника, звуках музыканта. «Читатель увидит лишь череду неадекватных средств выражения: отрывки, аллюзии, усилия, искания, не трудитесь найти там хорошо слаженную фразу или совершенно связный образ, на страницах запечатлеется слово принужденное, косноязычие…» 161 Косноязычное произведение Белого «Котик Летаев», вовлеченное в становление-ребенком, которое есть не «я», а космос, взрыв мира: детство, которое не мое, и не воспоминание, а глыба, безграничный безымянный обломок, все время современное становление 162 . Белый, Мандельштам, Хлебников — трижды косноязычная и трижды распятая русская троица.

Кажется, пустыня и ее восприятие, или восприятие арабов в пустыне, проходят через некоторые гетевские моменты. Есть свет, с самого начала, но этот свет еще не воспринимается. Речь, скорее, о чистой, незримой, бесцветной, бесформенной, неприкасаемой прозрачности. То есть об Идее, Боге арабов. Однако Идея, или абстрактное, не имеет трансцендентности. Идея простирается в пространстве, она — сама Открытость: «По ту сторону больше уже ничего не было, разве что прозрачный воздух» 163 . Свет — это открытость, образующая пространство. Идеи — это силы, которые осуществляют себя в пространстве в определенных направлениях: сущности, ипостаси, но не трансцендентности. Восстание, мятеж — это свет, ибо они суть пространство (дело за тем, чтобы распространиться в пространстве, открыть для себя как можно больше пространства) и Идея (вся суть — в проповеди). Мятежниками являются пророк и странствующий рыцарь, Фейсал и Ауда — тот, кто проповедует Идею, и тот, кто пересекает пространство 164 . «Движение» — так называется восстание.