Жиль Делез - Критика и клиника

Дымка, солнечная дымка заполнит пространство. Сам мятеж — не что иное, как газ, пар. Дымка — вот первое состояние зарождающегося восприятия, она вызывает мираж, в котором парят вещи, спускаясь и поднимаясь, словно под действием поршня, и люди, словно подвешенные на веревке. Видеть как в тумане, видеть неотчетливо: набросок галлюцинаторного восприятия, космическая серая пыль 165 . Не о том ли самом сером цвете идет речь, что делится надвое, порождая черный, когда побеждает тьма или исчезает свет, но также и белый, когда само свечение становится непроницаемым? Гете определял белый цвет как «ставший вдруг непроницаемым блеск чистой прозрачности»; белый цвет — это постоянно повторяющаяся случайность пустыни, арабский мир — черно-белый 166 . Но это лишь условие восприятия, которое осуществляется полностью с появлением различных цветов, то есть когда белый затемняется, превращаясь в желтый, а черный светлеет, превращаясь в синий. Песок и небо — вплоть до того, что насыщение дает ослепительно алый цвет, в котором пылает мир и зрение замещается страданием. Зрение, страдание — две сущности: «Просыпаясь ночью, он не находил в своих глазах зрения, а только страдание» 167 . Между серым и красным появляется и исчезает мир в пустыне, происходят все приключения зримого и его восприятия. Идея в пространстве — это видение, что от чистой незримой прозрачности переходит к алому пламени, в котором сгорает всякое зрение. «Сочетание темных скал, розовой земли и зеленоватых кустарников было приятным для глаз, утомленных каждодневным солнцем и черной копотью; когда наступил вечер, заходящее солнце осветило малиновым блеском один край долины, оставив другой в фиолетовом полумраке» 168 . Лоуренс — один из величайших пейзажистов в литературе. Румм — само возвышенное, абсолютное видение, пейзаж духа 169 . Цвет — это тоже движение, отклонение, перемещение, скольжение, уклончивость, в не меньшей степени, нежели линия. И тот и другая, цвет и линия, рождаются вместе и служат друг для друга опорой. Песчаные или базальтовые пейзажи соединяют цвета и очертания, которые, правда, все время в движении — жирные линии, расцвеченные слоями, цвета, выведенные одним росчерком. Остроконечные и шаровидные формы сменяют друг друга, в то же самое время один цвет взывает к другому — от чистой прозрачности до безнадежно серого. Лица соответствуют пейзажам, появляясь и исчезая на этих мимолетных картинах, благодаря которым Лоуренса можно считать одним из самых великих портретистов: «Обычно он был жизнерадостным, но была в нем наготове целая жила страдания…»; «развевающаяся шевелюра и изможденное лицо измотанного трагика…»; «его ум, вроде пасторального пейзажа, обладал четырехсторонней перспективой, был ухожен, приветлив, ограничен, удачно расположен…»; «веки находили на жесткие ресницы усталыми складками, сквозь которые, отражая падающий сверху солнечный свет, в орбитах мерцал красный огонек, делая их похожими на пылающие впадины, в которых медленно сгорал человек» 170 .

Лучшие писатели наделены особыми условиями восприятия, которые позволяют им черпать или кроить эстетические перцепты как подлинные видения, расплачиваясь за это тем, что возвращаться приходится с красными глазами. Океан накладывает изнутри свою печать на восприятия Мелвилла, так что корабль по контрасту с пустынным морем выглядит нереальным и предстает глазу своего рода «возникшим из глубин миражом» 171 . Но достаточно ли указать на объективность среды, что ломает вещи и заставляет дрожать или мерцать восприятие? Может, скорее, субъективные условия, которые, конечно же, требуют той или иной благоприятной объективной среды, разворачиваются в ней, могут с нею совпадать, но, тем не менее, хранят про себя несокрушимое, непостижимое отличие? Именно в силу некоей субъективной расположенности Пруст обретает свои перцепты в струйке воздуха, что сквозит из-под двери, оставаясь равнодушным перед красотами, на которые ему указывают пальцем 172 . Есть в Мелвилле тот сокровенный океан, о котором знать ничего не знают матросы, хотя его и предощущают: там плавает Моби Дик, это он проецируется во внешний океан, правда, для того, чтобы преобразовать его восприятие и «абстрагировать» его Видение. Есть в Лоуренсе та сокровенная пустыня, что толкает его в Аравийскую пустыню, к арабам и во многих точках совпадает с их восприятиями и концепциями, но хранит про себя неукротимое отличие, которое вводят арабские восприятия и концепции в совершенно иную потаенную Фигуру. Лоуренс говорит на арабском языке, одевается и живет как араб, даже под пытками кричит по-арабски, но он вовсе не подражает арабам и не отрекается от своего отличия, каковое переживает уже как предательство 173 . Напротив, облачившись в костюм новобрачного, «подозрительный незапятнанный шелк», он без конца предает Супругу. Это отличие Лоуренса идет не только от того, что он остается англичанином, служит Англии; ведь он предает и Англию, и Аравию — в своем наваждении предать всех сразу. Но это и не личностное его отличие, коль скоро начинание Лоуренса является последовательным, доведенным до конца разрушением холодного и согласованного своего «я». Каждая поставленная им мина взрывается и в нем самом, он сам — взорвавшаяся бомба. Речь о бесконечно потаенной субъективной расположенности, которая не смешивается с личным или национальным характером и которая заводит его далеко за пределы его страны, под руины его опустошенного «я».

Нет проблемы более важной, чем проблема этой расположенности, которая тащит Лоуренса за собой и вырывает его из «цепей бытия». Даже психоаналитик поостерегся бы сказать, что его субъективная расположенность сводится к гомосексуализму или, скорее, к этой тайной страсти, которую Лоуренс выводит пружиной своей деятельности в восхитительном стихотворном посвящении, хотя, конечно же, гомосексуализм в эту расположенность включен. Трудно поверить и в то, что речь идет о расположенности предавать, хотя, может быть, предательство из нее вытекает. Речь вести следует, скорее, о глубинном вожделен и и, о тенденции проецировать на вещи, на реальность, на будущее, даже на само небо, образ самого себя и других, образ достаточно сильный для того, чтобы он зажил своей собственной жизнью: образ все время повторяющийся, латаный-перелатанный, образ, который непрестанно по ходу дела растет, становясь образом фабульным 174 . Настоящая машина по производству гигантов, то что Бергсон называл фабульной функцией.

Лоуренс говорит, что он видит как в тумане, что он не воспринимает поначалу ни форм, ни цветов и распознает вещи лишь в непосредственном соприкосновении; что он вовсе не человек действия, что он интересуется скорее Идеями, чем целями и средствами; что у него вовсе нет воображения и он не любит мечтать. И в этих отрицательных определениях прорывается множество мотивов, роднящих его с арабами. Но вдохновляет Лоуренса и увлекает за собой то, что он хочет быть «дневным сновидцем», по-настоящему опасным человеком, определяющим себя не по отношению к реальности или действию, не по отношению к воображаемому или сновидениям, но лишь через ту силу, с какой он проецирует в реальность образы, которые ему удалось вырвать из самого себя и своих арабских друзей 175 . Соответствует ли образ тому, чем они были в действительности? Те, кто упрекает Лоуренса в том, что он приписывал себе значимость, каковой никогда не обладал, демонстрируют лишь свое ничтожество, свою склонность к принижению, как и свою неспособность понять текст. Ведь Лоуренс не скрывает того, что роль, которую он себе назначил, местного характера и включена в непрочную сеть; он подчеркивает ничтожность многих своих предприятий, говоря о том, что ставит мины, которые не взрываются, и о том, что не помнит, где их расставил. Что касается конечного триумфа, коего он совсем не стыдится, хотя и не строит на этот счет никаких иллюзий, то дело тут в том, что Лоуренсу удалось привести арабских партизан в Дамаск до прибытия войск союзников, что во многом напоминает ситуацию в конце второй мировой войны, когда участники Сопротивления завладевали государственными учреждениями освобожденного города и успевали нейтрализовать тех, кто думал о каких-то соглашениях последнего часа 176 . Коротко говоря, вовсе не жалкая индивидуальная мифомания толкает Лоуренса к тому, чтобы проецировать на свой путь грандиозные образы, явно перекрывающие его зачастую весьма скромные деяния. Машина проецирования неотъемлема от движения самого Восстания: будучи субъективной, она соотносится с субъективностью революционной группы. Причем совершенно необходимо, чтобы письмо Лоуренса, его стиль взяли ее на себя или стали передавать: субъективная расположенность, то есть сила проецирования образов, является разом и политической, и эротической, и художественной. Лоуренс самолично показывает, каким образом его писательский проект сцепляется с арабским движением: не будучи искушенным в литературной технике, он нуждается в механизме восстания и проповеди, что и помогает ему стать писателем 177 .