Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Тот, кто перелистывает книги Сада, прекрасно знает, что в них чередуются две основных типографских формы: страницы убористые и непрерывные: это длинные философские рассуждения; страницы, прерываемые пробелами, красными строками, многоточиями, восклицательными знаками, язык напряженный, полный «дыр», мерцающий: это оргия, сладострастная или криминальная сцена. Что бы из этого ни делала практика (более или менее ленивого) чтения, эти два блока существуют на равных: рассуждение представляет собой эротический объект.

Эрогенной является даже не речь, эрогенно даже не то, что она представляет (рассуждение, по определению, совершенно ничего не изображает, но либертен, бесконечно более чувствительный, нежели читатель, возбуждается от него вместо того, чтобы скучать), эрогенны наиболее изящные, наиболее культурные формы речи: умозаключение («Как! — говорит Нисетта, — ты хочешь, чтобы я потеряла сперму, когда мой отец так хорошо делает умозаключения?»), система («Вы напряжены, монсеньер?.. — Верно… эти системы разогревают мое воображение»), максима («Железное Сердце разогревался, излагая эти мудрые максимы»). Стало быть, Жюльетта, естественно, ставит рассуждение на уровень необычайных удовольствий, каких она требует от Папы Браски в обмен на пыл, который она ему обещает; она цитирует рассуждения вперемежку с кражами, с черной мессой, с роскошной оргией.

Рассуждение «соблазняет», «воодушевляет», «сбивает с пути», «электризует», «воспламеняет»; вероятно, в ходе оргий оно имеет функцию отдыха, но отдых этот состоит не только в простом восстановлении сил: в ходе рассуждения вырабатывается эротическая энергия. Тело либертена, часть которого составляет язык, представляет собой гомеостатический аппарат, поддерживающий сам себя: сцена обязывает к оправданию, к речи; эта речь воспламеняет, эротизирует; либертен «не может удержаться»; вплотную идет новая сцена, и так далее, до бесконечности.

В замке Силлинг высшей сферой является театр разврата, где собрания происходят каждый день с пяти до десяти часов вечера. В этом театре каждый — и актер, и зритель. Стало быть, пространство этого театра — одновременно и пространство мимесиса, здесь чисто слуховое, возникающее при повествовании Рассказчицы историй, и пространство праксиса (многие авангардные театры искали такого союза, как правило, безуспешно).

На троне возвышается именно Слово, чарующий орган мимесиса. У ног каждого из господ, возлежащего на своей оттоманке, в своей нише, устроилась четверка подданных, образующих его «команду» (сейчас удобный случай сказать это); господа поначалу — всего лишь Слушатели. На одной скамье три рассказчицы, не выполняющие своих обязанностей, образуют резерв Слова, совершенно так же, как на ступеньках авансцены подданные, не занятые в соответствующих четверках, образуют резерв Разврата.

Тем самым между Мимесисом и Праксисом (местами которых служат оттоманки и кабинеты на антресолях) располагается промежуточное пространство, пространство виртуальности: дискурс проницает это пространство и по пути мало-помалу трансформируется в практики: рассказываемая история становится программой действия, вспомогательным театром которого служат ниша, оттоманка, кабинет.

Пространство в целом — изображенное на диаграмме — является пространством языка. Вокруг трона из основополагающего слова, слова Рассказчицы исходят Язык, Код, Компетенция, комбинаторные единицы, элементы Системы. Подле Господ — множащиеся краткие Речи, Употребление 7 , Синтагма, сказанная Фраза. Таким образом, садовский театр (и как раз потому, что это театр) — не обычное место, где происходит заурядный переход от слов к действию (согласно эмпирическому проекту применения); но сцена первотекста, текста Рассказчицы (он сам произошел от множества предшествующих кодов), проницает пространство трансформации и порождает второй текст, первые слушатели которого становятся вторыми рассказчиками: безостановочное движение (не являемся ли мы, в свой черед, читателями этих двух текстов?), служащее характерной чертой письма.

Похоже, будто в каждом обществе разделение языков соблюдается так, как если бы каждый из них был химически чистым веществом и не мог вступить в контакт с языком, считающимся противоположным, не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерывно производит подобные взрывные метафоры. Фраза, как форма сразу и достаточная, и краткая, служит ему камерой взрыва. Великие стили — помпезные, культурные, ставшие на протяжении столетий кодами благонамеренной литературы — цитируются в этом театрике фразы, представая бок о бок с порнограммами: максима (Женщины-затворницы: «не добродетель их связывает, а ебля»), лирическая апострофа («О подруги мои, трахайтесь, вы рождены, чтоб трахаться»), похвала добродетели («я должна воздать по справедливости твердости его характера, сказав, что он ни разу не облегчился»), поэтическая метафора («Обязанный дать полет члену, который он больше не мог удерживать в панталонах, он, взметнув член в воздух, способствовал рождению в наших умах мысли о молодых кустиках, избавляющихся от уз, из-за которых они до поры до времени клонят верхушку к земле».)

Заметим: для Сада речь идет о том, чтобы устранить эстетическое разделение языков; но это устранение Сад осуществляет не по натуралистическому образцу, (иллюзорно) ориентируя поверхность письма на непосредственный, мнимо некультурный (или народный) язык: культуру нельзя стереть речевыми приемами; ее можно лишь разрушить — оставить в новом языковом поле несколько моментов, вырванных из их контекста и из их благородного прошлого, но все-таки еще снабженных весьма замысловатой грацией, смачной патиной, необходимой дистанцией: все это запечатлено столетиями риторической учтивости. Этот метод деструкции (посредством смещенного цитирования пережитков традиции) и образует иронию Сада.

Никогда не говорят, что Сад — (один из редких в нашей литературе) автор плутовских романов. Видимая причина этого «забвения» состоит в том, что садовский авантюрист (Жюльетта, Жюстина) всегда проходит через одно и то же приключение, и что приключение это жестоко.

Между тем наиболее грубая цензура (цензура нравов) всегда маскирует идеологическую выгоду: если садовский роман исключен из нашей литературы, то дело здесь в том, что романное паломничество никогда не является поисками Единственного (сущности времени, сущности истины, сущности счастья), но представляет собой повторение удовольствия; Садовские блуждания непристойны не потому, что они развратны и преступны, но потому, что они бледны и как бы ничего не значат, лишены всякой трансцендентности и сроков: в них ничего не выявляется, не трансформируется, не зреет, не воспитывает, не возвышает, не свершается, не восстанавливается — разве что само настоящее, отсеченное, ослепительное, повторяющееся; никакого терпения, никакого опыта; все мгновенно возносится на вершину знания, умения, наслаждения; время не устраивается и не расстраивается, оно повторяется, сводится к одному и тому же, начинается сначала; единственный соблюдаемый в нем ритм — тот, где чередуется образование и расход спермы.