Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

В садовском искусстве жить речь идет не столько о том, чтобы приумножать удовольствия, заставлять их вращаться, составлять из них упоительную карусель (такая стремительная последовательность определяла бы Праздник), сколько о том, чтобы накладывать их друг на друга (такая одновременность определяет то, что можно было бы назвать сибаритством). Так, в «убивании брюхатой женщины» «два удовольствия в одном: это то, что называют коровой и теленком». Сложение удовольствий образует дополнительное удовольствие, само удовольствие сложения: в садовской арифметике сумма, в свою очередь, становится единством, добавляющимся к своим составным частям: «Стало быть, разве вы не видите, что то, что вы смеете делать, несет на себе отпечаток сразу двух или трех преступлений..? — Ну что ж! Однако же, мадам, как раз то, что вы мне говорите, поистине поспособствует моему восхитительнейшему облегчению». Это высшее удовольствие, совершенно формальное, так как, по существу, оно является всего лишь математической идеей, представляет собой удовольствие языковое: преступное действие раскладывается по различным именам: «А вот и я, сразу и кровосмеситель, и прелюбодей, и содомит»: сладострастию способствует сама омонимия.

У Сада стриптиза нет. Тело обнажают сразу же (разве что с несколькими мальчиками дела обстоят не так, им позволяют «приятно спустить панталоны к низу бедер»). А вот, вероятно, и причина. Стриптиз есть повествование: он развертывает во времени термины («классемы») кода, являющегося кодом Загадки; с самого начала обещается раскрытие секрета, затем оно замедляется («приостанавливается») и, наконец, сразу же и свершается, и ускользает; будучи повествованием, стриптиз подчиняется логико-временному порядку, это необходимость, продиктованная образующим ее кодом (не обнажать половой орган первым). А вот у Сада нет никакого телесного секрета, который следовало бы найти, но есть лишь практика, которую необходимо осуществить; изобретение, эмоция, сюрприз не рождаются благодаря какому-то секрету, сначала постулированному, а потом нарушенному, но рождаются посредством «высыпания» некоей комбинаторики, которая ищется «открытым способом», при помощи порядка, каковой является не логическим, но лишь серийным: половой орган (или отсутствие такового) у Сада — не центр, не освященный объект последнего замедленного проявлений (епифании); приключение начинается лишь впоследствии, когда тело, сразу же обнаженное, предлагает все свои места, чтобы терзать или занимать их. В качестве повествования, стриптиз имеет ту же структуру, что и Откровение, он входит в западную герменевтику. Сад же — материалист в том, что язык секрета он заменяет языком практики: завершает сцену не разоблачение истины (полового органа), а наслаждение.

Что производит Сад — так это порнограммы. Порнограмма — это не только записанный след некоей эротической практики и даже не только продукт раскроя этой практики, рассмотренной как грамматика мест и операций; благодаря своего рода новой химии текста порнограмма — это слияние воедино (как будто под воздействием чрезвычайно высокой температуры) дискурса и тела («Вот я совсем голая, — говорит Эжени своим наставникам, — рассуждайте обо мне сколько хотите»), так что в достигнутой точке получается, что письмо есть то, что упорядочивает обмен между Логосом и Эросом, и что возможно говорить об эротике в духе грамматиста и о языке в духе порнографа.

Огюстен — это тот молодой, примерно восемнадцатилетний, садовник с восхитительной фигурой, которого либертены из «Будуара» используют как манекена для своего просвещения и как объект для своих удовольствий.

Его социальное место маркировано дважды: прежде всего, крестьянским стилем фраз («Ах! Ну и ну! Прекрасный рот!.. Как это у вас свежо! Будто нюхаешь розы из нашего сада… Вот видите, сударь, вот какая штука тут получается!»), стилем, в отношение к которому аристократическое общество вкладывает некоторый снобизм, забавляясь чем-то вроде сельских экзотизмов («Ах! Как мило!.. Мило!..»); затем — и более серьезно — это социальное место маркировано исключением языка, который ему навязывают: в момент, когда Дольмансе готовится читать своим товарищам памфлет «Французы, еще одно усилие, если вы хотите быть республиканцами», Огюстена заставляют выйти: «Выйди, Огюстен: это написано не для тебя; но далеко не уходи; мы позвоним, как только понадобится, чтоб ты возвратился». Это означает, что: 1. мораль перевернута: там, где обычно выпроваживают ребенка, чтобы он не услышал непристойностей взрослого, Сад выгоняет объект разврата, чтобы тот не услышал серьезных речей либертена: экран текста загораживается своего рода черным квадратом; 2. дискурс, обосновывающий республиканскую мораль, парадоксальным образом является актом языкового отпадения; народный язык, поначалу приятно тершийся об аристократический, впоследствии попросту исключен из Рассуждения, т. е. из обмена (между Логосом и Эросом); сладострастная сцена — безудержное смешение тел, но не языков: панический эротизм наталкивается на разделение социолектов 9 ; Огюстен образцово репрезентирует этот последний предел, в той мере, в которой этот садовник — не жертва: он — чистый простолюдин, дарящий свежесть своего тела и языка: он ни в чем не унижен, но всего лишь исключен.

Более всего поразительным в Средние века в девственности Богоматери был подрыв грамматики: то, что Творец сотворил для себя создание, которое зачала девственница, сводилось, в сущности (но не было ли это последним углублением вопроса?), к переворачиванию семантических классов: ошеломляли сочетание слов, стопор всех грамматических правил ( in hoc verbi copula stupet omnis régula 10 ). Саду тоже известно, что совершенство извращенной позы неразрывно связано с фразовой моделью, служащей для высказывания. Риторическая симметрия, элегантная краткость, точное балансирование, спаянность актива и пассива, словом — все речевое искусство диаграмматически представляет само искусство сладострастия: «Она получает от пальцев этой милой девушки те же услуги, что ее язык оказывает мне»: парадигма, расширенная самой элегантной из фигур, хиазмом (получать…/оказывать), становится условием удовольствия, которое не может существовать без этой тотальной услужливости фразы, без этого — сразу и разумного, и соучаствующего — понимания со стороны синтаксиса.

«Принимая во внимание, что для удовольствия в высшей степени предпочтительно, чтобы все проходило упорядоченным образом…» Так говорит но Сад, так говорит Брамс (в уведомлении для дам им Гамбургского хора); но это мог бы быть и Сад («Друзья, — говорит этот монах, — давайте наведем порядок в этих процедурах»; или же: «Один момент — говорит она, вся разгоряченная; — одно мгновение, мои добрые подруги, давайте немного наведем порядок в наших удовольствиях, наслаждаться ими можно, лишь приостановив их», и т. д.).