Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Порядок необходим для разврата, т. е. для трансгрессии; порядок есть как раз то, что отделяет трансгрессию от пререкания. Это объясняется тем, что пространство разврата является пространством обмена: практика в обмен на удовольствие; «чрезмерности» должны быть рентабельными; стало быть, их следует подчинить своего рода экономии, и экономия эта должна быть плановой. Тем не менее садовский плановик не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет ни малейшего постоянного права на тела партнеров, у него нет никакой особой компетенции; это церемониймейстер, находящийся на временной работе, который не преминет как можно скорее примкнуть к сцене, каковую он только что запрограммировал: он не получает от этого никакого сладострастия, которое превосходило бы сладострастие его соучастников; из удовольствия, которое этот распорядитель недавно организовал собственной речью, он не выносит для себя ничего помимо самого удовольствия; он запускает в производство товар-удовольствие, но последний циркулирует, никогда не отягощаясь прибавочной стоимостью (наслаждением или престижем); его функция весьма аналогична (вот откуда встреча с невинным Брамсом) функции дирижера, который руководит своими компаньонами со скрипичного пюпитра (он играет сам), не получая благодаря этому никакого освящения. Кто упорядочивает удовольствие, как правило, является человеческим субъектом; но либертены вполне могут решать, что в таких-то случаях это определяется игрой случая: решение по поводу взаимодействия поз принимается посредством лотереи, сопрягающей такой-то номер с такой-то частью тела жертвы, и каждый вытягивает номер своего удовольствия: случайность предстает тогда в виде неотчужденного порядка; структура удовольствий, необходимая для их функционирования, больше не может быть заподозрена в том, что она что-то обязана какому-то Закону, какому-то субъекту: всякая риторика, а, по существу, и всякая политика, упразднены, однако группа не перестает получать удовольствие от работы механизма, источник которой, переворачиваясь, теряется в той самой игре, какую он и произвел.

Мы полагаем, что Повествование (как антропологическая практика) основано на некоем обмене: повествование задается, воспринимается, структурируется за (или в обмен на ) какую-то вещь, как бы равную ему по весу. Но на что? Разумеется, мы прекрасно видим, что в бальзаковском «Сарразине» повествование обменивается на ночь любви, а в «Тысяче и одной ночи» каждая новая история стоит Шехерезаде дня выживания; но происходит это потому, что в данных случаях обмен представлен в самом повествовании: в повествовании рассказывается о кон тракте, ставкой которого служит оно само. Именно это дважды происходит у Сада. Прежде всего, постоянной чертой его произведений является то, что ан-тор, персонажи и читатели обменивают рассуждении на сцены: ценой служит философия (т. е. смысл) сладострастия (или наоборот). И затем, в «120 днях», повествование (как в «Тысяче и одной ночи») эквивалентно самой жизни: первая Рассказчица, функция которой, установленная либертенами, состоит как раз в том, чтобы возвышать Историю (Повествование) как освященный объект, ставя ее над собранием (Рассказчица вещает с трона), выставлять повествование как роскошный, чрезвычайно дорогой товар (не организовано ли это бессмысленное путешествие в Силлинг, столь похожее по структуре на инициационные путешествия из народных сказок, чтобы найти там Траву Жизни, Золото Всемогущества, талисман, Сокровище Речи), Дюкло, стало быть, в обмен на большое копрофагическое Повествование (разделенное на 150 анекдотов), которое она торжественно произносит («в весьма легком и очень элегантном дезабилье, со множеством румян и бриллиантов»), получает от господ обещание, «что в случае какого-нибудь бесчинства, каковое могло бы произойти в отношении женщин в ходе путешествий, ее всегда пощадят и всенепременнейшим образом доставят домой в Париж». Впрочем, ничто не говорит в пользу того, что этот торжественный договор будет соблюдаться: чего может стоить обещание либертена, если не сладострастия, связанного с его нарушением? Итак, обмен не срабатывает: договор, на котором основано Повествование, формулируется столь торжественно лишь для того, чтобы с большей гарантией быть нарушенным; будущее знака — измена, в которой этот знак улавливается. К тому же это отступничество возможно и желательно лишь потому, что персонажи притворились, будто торжественно установили обмен, знак, смысл.

Как изобрести удовольствие? Вот техника, которую Жюльетта рекомендует прекрасной графине де Дони:

1. Аскеза: лишиться либертенских идей на две недели (при необходимости забавляясь другими вещами).

2. Диспозиция: лечь одной в покое, в тишине и в глубочайшей тьме и предаться небольшой поллюции.

3. Избавление от чувства неудовлетворенности: все образы, все беспутства, подавляемые в течение периода аскезы, освобождаются в беспорядке, но без исключения: производится их общий смотр: «земля дана вам».

4. Выбор: среди этих шествующих картин одна властно навязывает себя и вызывает наслаждение.

5. Черновик: надо тут же зажечь свечи и записать сцену в тетрадь (на записные дощечки).

6. Коррекция: поспав и «дав отстояться» этому первому черновику, мы начинаем дополнять фантазмами записанный на бумагу набросок, добавляя все, что может оживить образ, слегка изношенный наслаждением, которое он уже принес.

7. Текст: сформировать «написанный корпус» образа, вот так сохраненного и увеличенного. Теперь остается лишь «свершить» этот образ, это преступление, эту страсть.

Тем самым получается, что сцене разврата предшествует формирующая ее сцена письма. Все происходит под диктовку фантазма: это он водит рукой. Реальная сцена (или мнимо реальная, так как она описана лишь для того, чтобы быть завершенной — нам следовало бы сказать «раз-написана» Садом) представляет собой не что иное, как поэму, продукт поэтической техники в том виде, как ее могли бы помыслить Гораций или Квинтилиан. Мы находим тут основные элементы классического труда: уединяться, располагать собой, воображать (приглашать Музу в гости), выбирать, давать отстояться, исправлять; различие в том, что в садовском письме коррекция никогда не бывает вычеркиванием, она не кастрирует, но лишь добавляет: такая парадоксальная техника практиковалась очень немногими писателями, среди которых, однако же, Руссо, Стендаль, Бальзак и Пруст. Ту же самую диктовку фантазма мы находим у Игнатия де Лойолы, чьи «Духовные упражнения» отмечены теми же протокольными особенностями (уединение, тьма, воображение, повторение).