Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Фантазм — это диктатор (тот, кто в Средние века имел профессией диктовать письма и распоряжаться искусством диктамена, важной разновидностью риторического жанра): все разыгрывается в этой диктовке. Диктовка, описанная Жюльеттой, открывает обратный порядок производства текстов: образ как будто бы порождает программу, программа — текст, а текст — практику; но практика эта сама записана, она перелицовывается (для читателя) в программу, в текст, в фантазм: остается лишь надпись, время которой является множественным: фантазм возвещает воспоминание, письмо — не анамнез, а катамнез. И таков смысл всякого диктанта: это глупое упражнение, воспринятое в идеологической шелухе (потому что функция его — способствовать овладению орфографией, первоклассной грамотностью, если такая бывает), это неблагодарное воспоминание детства несет в себе и яркий след какого-то предшествующего текста, который оно заставляет воспринимать, возвращая тем самым в нашу повседневную жизнь фрагменты языка и открывая реальность бесконечному количеству текстов: что такое та «весна», которую мы на самом деле с нетерпением ждем (и большую часть времени с разочарованием) к середине апреля, лелея при этом желания уехать в сельскую местность и приступая к покупке новой одежды, — если не «Весна» Жана Экара, которую нам когда-то диктовали в школе? Исток весны — не вращение земного шара по эллипсу, а диктант, т. е. ложный исток. Когда монах Сильвестр заставляет Аврору и Жюстину ругаться и мучить его, пока он готовится убить собственную дочь, он обязывает их заранее описывать в проклятьях и упреках убийство, которое он собирается совершить: Аврора и Жюстина «черпают свой текст в преступлении, которое злодей собирается совершить»: Сильвестр, выдающийся переписчик, знает, что время письма вращается (подобно спирали).

Садические отношения (между двумя либертенами) суть отношения не взаимности, но реванша (Лакан): реванш — это простая очередность, комбинаторное движение: «Теперь я жертва момента, мой прекрасный ангел, а вскоре стану преследовательницей…» — Это соскальзывание (от признания к простому использованию) гарантирует имморальность человеческих отношений (либертены любезны, но, кроме того, они убивают друг друга): связь не двойная, но множественная; речь идет даже не о том, что могут прерываться дружеские отношения, если таковые завязываются; дружба «работает» (Жюльетта, Олимпия, Клервиль, Дюран), но дело в том, что всякая эротическая связь стремится ускользнуть от моногамной формулы: когда это возможно, чету заменяет цепь (которую болонские монахини практикуют под именем четок). Смысл цепи — полагать бесконечность эротического языка (разве сама фраза — не цепь?), разбивать зеркало высказывания, делать так, чтобы удовольствие не возвращалось туда, откуда оно ушло; расточать обмен, разрывая связь между партнерами; не воздавать тому, кто вам дарит; дарить тому, кто вам не воздаст; перемещать причину, исток в другое место; делать так, чтобы один завершал жест, начатый другим: поскольку всякая цепь является открытой, насыщение бывает лишь временным, не производится ничего внутреннего, ничего интериорного.

Если я говорю, что у Сада существует эротическая грамматика (порнограмматика) — с ее эротемами и правилами сочетаемости — это не значит, что у меня есть какое-то право грамматика на садовский текст (на самом деле, кто изобличит воображаемое наших лингвистов?). Я имею в виду лишь то, что ритуалу Сада (структуре, которую сам Сад называл сценой) должен отвечать (но не соответствовать) другой ритуал удовольствия, являющийся работой чтения, чтением за работой: работа возникает потому, что отношения между двумя текстами — отношения не просто отчета; моей рукой водит не истина, но игра, истина игры. Мы сказали, что метаязыка не существует, или, скорее, существуют одни лишь метаязыки: язык надстраивается над языком, что напоминает слоеное тесто без начинки, или, точнее говоря, дело в том, что ни один язык не превосходит другой, как при игре в ладошки.

Если не считать криков жертв, если не считать ругательств (те и другие способствуют действенности ритуала), то вся сцена разврата погружена в глубокое безмолвие. На большом рауте, организованном Обществом Друзей Преступления, «можно было услышать, как пролетает муха». Это безмолвие — молчание машины разврата, столь хорошо смазанной, доведенной до такой легкости в обращении, что слышны только редкие вздохи да постанывания; но, прежде всего, подобное самодостаточной сдержанности великих аскез (дзен-буддизма) создание очищенного пространства звуков свидетельствует о контроле над телами, об овладении мимикой, об упорядоченности сцены; словом, это героическая, аристократическая доблесть, добродетель: «Собравшиеся сектанты Венеры не желали смущать свои мистерии никакими из тех отвратительных голошений, которые годятся только для педантизма и глупости»: садовская оргия безмолвна именно для того, чтобы не походить на шоу мелкобуржуазного эротизма.

Сен-Флоран, один из преследователей Жюстины, уже тем самым де-юре является уважаемым либертеном, соответствуя возвышенным описаниям, какие Сад дает героям Зла. Однако же, поведав нам в одном примечании, что Сен-Флоран реально существовал в Лионе, Сад в одном примечании с большим негодованием добавляет, что это был омерзительный монстр. Точно так же список преступлений, развратных деяний, бесчинств Пап служит для дискредитации религии, но если тот же список прочесть, если можно так выразиться, в должном месте, то это будет список великих либертенов, которыми Сад должен восхищаться. Дело в том, что две инстанции, инстанция реального и инстанция дискурса, никогда не объединяются: никакая диалектика их не связывает, не наделяет общим (здравым) артикулированным смыслом, и как раз поэтому в случае с Сен-Флораном «реальное» выражается на другом уровне страницы, в примечании, образующем как бы хлам (в случае с Папами список типографским способом отделяется от истории как неуместное дополнение, приложение). Текст и есть сама эта купюра; Текст нельзя назвать нереалистичным, из стыда он не забывает о референте, который мог бы помешать его лжи; он вырезает, но не отсекает; он свершается, бросая вызов логике: животрепещущее противоречие.

Это не Закон. Скорее, протокол. Самый разнузданный из писателей желает Церемонии, Празднества, Обряда, Рассуждения. В садовской сцене всегда есть кто-то «распоряжающийся облегчениями, предписывающий перемещения и председательствующий при всем порядке оргий»; есть кто-то («кто-то» — и не более того), кто составляет программу, намечает перспективу (распорядитель и вычислитель). Это противоположность печальной оргии, где каждый хочет сохранить свою свободу, немедленно исполнить свои желания. Обряд, пришедший «из другого места», но не от личности, навязывается здесь наслаждению. Похоже, именно это отделяет садовский текст от других трансгрессий (например, от воображаемого путешествия под воздействием наркотиков). Будучи комбинаторной, садовская эротика не является ни чувственной, ни мистической. Дифракция субъекта заменяет его распад.