Жак Деррида - Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия

Н. А. В таком случае, если не правило, то сама задача перевода, она-то остается?

Ж. Д . Ах, задача. Задача для меня, если бы мне пришлось определять ее в самом общем виде, предстала бы в экономической форме. Я бы сказал, что мы должны переводить максимум наиболее богатой идиомы. Для меня это лучший способ сформулировать задачу: перевести самое непереводимое стихотворение с одного языка на другой. Конечно, это очень трудная, почти что невозможная задача, и в качестве таковой я бы определил ее следующим образом: сохранять идиому и сохранять перевод, сохранять прозрачность перевода. Казалось бы, это невозможно и выглядит противоречием в терминах, однако это не так, ибо идиома, — то, что может высказываться, оставаясь невысказанным внутри языка, — не есть нечто непрозрачное, замкнутое само на себя. Идиома — не камень. Даже в самой идиоматичной идиоме есть то, что требует перевода, то, что принадлежит некоей всеобщности. Идиома — это не граница с полицейским у ворот. Когда русский или французский поэт пишет стихотворение, он уже скрепляет печатью или подписью нечто, требующее перевода, желающее пересечь границу. Поэтому изъясняться на своем языке не значит заслоняться от перевода, не значит препятствовать ему. Напротив, это значит требовать перевода, взывать о переводе. И перевод уже осуществляется в пределах самого идиоматичного стихотворения, в пределах самого идиоматичного высказывания…

Н. А. Мне хотелось бы здесь привести один пример. Речь идет об эксперименте Дугласа Хофштадтера. Он математик, полиглот. Вы, наверное, слышали это имя.

Ж. Д. Да.

Н. А. Хофштадтер взял стихотворение Клемана Маро и разослал своим друзьям по всему свету. Он обратился к кому только можно, прося прислать ему тот вариант перевода, который данный конкретный человек в данной конкретной ситуации может сделать. Он заявил, что затем попытается сопоставить, свести воедино все эти варианты — чем их больше, тем лучше. Видимо, поэтому он послал стихотворение и мне, уточнив, что хотел бы иметь несколько русских вариантов перевода, а не один, — неважно, в прозе или в стихах… О чем это говорит? Наверное, о том, что при переводе с одного языка на другой, на разные языки мы все равно…

Михаил Рыклин : Что-то с самого начала изобретаем.

Н. А. Да, изобретаем и в то же самое время мы всегда сталкиваемся с тем, что доступно переводу на один язык и никак не переводится на другой. Как с этим справиться? Снова невозможная задача…

Ж. Д. Но в то же время эта невозможная задача и есть то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу. Всякий раз терпим неудачу и всякий раз все-таки преуспеваем. Вот перевод — но перевод невозможен. Всегда есть что-то переведенное — пере-веденное изнутри стихотворения: речь идет не столько о той форме, которую мы называем переводом, сколько о том, что опыт перевода есть наипервейший опыт самого поэта. Он переживает опыт перевода и одновременно — сопротивления ему. И он старается написать то, что могло бы сопротивляться переводу; стихотворение, которое не сопротивляется переводу, разве это стихотворение? Но только испытывая подобное сопротивление, он и пишет стихи, переживая опыт перевода как таковой. Иначе говоря, сопротивление переводу и есть опыт самого перевода, но это и опыт другого языка. Поэтому наша собственная идиома, невысказанное в моей собственной идиоме должны одновременно быть и открытостью языку другого, другому языку. Границы идиомы и то, что я называю «экзапроприацией», то есть способом присвоения собственного языка, не есть просто способ быть в своем языке, как у себя дома, но и способ погружения в опыт чужого, неправильного и иного в рамках своего языка. И это один и тот же опыт: approprier, désapproprier, entelg-пеп, eignen, enteignen, экзапроприация, экспроприация, экзапроприация. Я бы сказал, что это один и тот же и вместе с тем — не один и тот же опыт. Он не тождествен самому себе. Все это происходит по-разному в разных языках и у разных поэтов, в разных стихах, разных видах литературы. Я уверен, что этот опыт переживался Гоголем, Пушкиным или Достоевским иначе, чем, скажем, Целаном или Прустом.

М. Р. Я бы хотел кое-что пояснить, прежде чем задать Вам вопрос. Во-первых, мне совсем не так просто расположить себя по отношению к тому, что Вы делаете, создать ситуацию сопоставимости между тем контекстом, в котором нахожусь я, — я имею в виду интеллектуальный контекст, — и весьма отличной от него ситуацией, культурной и интеллектуальной, подразумеваемой Вашим творчеством. Деконструкцию можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возможностей, которые продолжают довлеть над философской аргументацией даже при устранении логических противоречий. Нелогические противоречия, с которыми работаете Вы, сохраняются и тогда, когда логические противоречия уже разрешены. Это означает, что основные философские понятия не являются простыми; и хотя они воспринимаются как простые, неразложимые и «атомарные» некоторыми философами, эта простота нередко бывает им навязана извне, — и Вы как раз вскрываете многообразные текстовые стратегии, стоящие за этой кажущейся простотой, стратегии, не исключающие использование дискурсивного насилия для того, чтобы сделать непрозрачное прозрачным. Но наша текстуальная ситуация весьма непохожа на тексты, с которыми привыкли иметь дело Вы.

В чем я вижу это отличие? Нелогические противоречия, на мой взгляд, настолько очевидны в нашей культуре, что не нуждаются в особых утонченных процедурах для того, чтобы быть раскрытыми, выведенными из глубины; они залегают у самой поверхности, будучи при этом столь многочисленными и явными, что, повторяю, нам не нужна специальная процедура, с помощью которой мы должны были бы делать их существование очевидным.

Недавно, когда я сел писать статью о деконструкции в живописи, — опираясь прежде всего на Вашу книгу «La vérité en peinture» («Истина в живописи». — Пер.), — я как-то особенно ясно почувствовал, что задача, стоящая перед советскими художниками, весьма отлична от той, что стояла в свое время перед Титюс-Кармелем или даже Ван Гогом. Наша визуальная культура и все метафизические допущения, которые она предполагает, были за последние полвека, со времени Сталина, стерты и повреждены настолько, что возникла странная проблема: как реконструировать зрение, как реконструировать метафизику? И наши художники пытаются как раз это сделать, их деконструктивное усилие состоит в попытке реконструировать некоторые из утраченных возможностей зрения, они пытаются создать визуальные ситуации, в которых может состояться акт созерцания. Такого рода положение вещей проистекает из доминирования у нас насильственной перцептивной культуры, культуры в духе потлача. Я имею в виду то, о чем Батай и Марсель Мосс писали применительно к «примитивным» обществам и племенам североамериканских индейцев. Это принципиально иная задача: чтобы осуществить деконструкцию, нам нужно прежде всего реконструировать саму возможность деконструкции. Что Вы думаете о такой специфической культурной ситуации?